Temps d’associacionisme. «Arde» l’art polític?

Documents de Tucumán Arde.

Documents de Tucumán Arde.

La insistent recuperació de Tucumán Arde, com a paradigma d’experiències de l’activisme llatinoamericà dels anys 60, des d’una sèrie d’importants exposicions del circuit artístic internacional en els últims deu anys, produeix de vegades un cert neguit. Veure museïtzats els documents que van ser l’instrument de la revolta sempre és, com a mínim, sorprenent.

La mitificació ha domesticat en part el discurs, i l’ha transformat en fetitxe, la qual cosa ens fa perdre de vista que Tucumán Arde, no és un fet aïllat ni molt menys exclusivament artístic, en la convulsa dècada dels 60 a l’Argentina. Ser conscient d’això és imprescindible per valorar la seva sobredimensió respecte d’altres episodis del moment i la seva utilització com a mite. Tucumán Arde és una deriva entre altres coses, del grup Arte de los Medios, que s’oposava radicalment a l’experimentació elitista de l’Institut Torcuato di Tella, del qual surten alguns dels seus components, i d’innombrables grups dissidents del mateix Institut, el qual poc després acaba apropiant-se de l’autoria del fet històric, per a així buidar la seva contingència, aliena a la seva qualitat històrica, al «record de la seva construcció», com assenyalaria Roland Barthes en referir-se al mite com a parla despolititzada, en un text que va ser clau per als i les artistes de l’avantguarda argentina d’aquest període.

El nom és un joc de paraules que Margarita Paksa proposa, i que després no reconeix, parafrasejant el títol del llibre Arde París, de Larry Collins i Dominique Lapierre, del qual René Clément havia realitzat una pel·lícula, en aquells moments en cartellera a la capital argentina. París salvada de la «crema» per la desobediència del governador alemany a la capital gal·la, el 1940, quan pren la decisió de no complir les ordres que Hitler li imposa de destruir París. I és amb aquesta referència a la vista, que un grup d’artistes, entre el 3 i el 9 de novembre de 1968, a les seus de la CGT (Confederació General de Treballadors) de Rosario i Buenos Aires, comencen una campanya de comunicació denunciant l’«Operatiu Tucumán», que consistia en l’eliminació dels ingenis sucrers de la província —una zona pobríssima que se sostenia amb prou feines i exclusivament gràcies al sucre— utilitzant les millors estratègies de la Internacional Situacionista, emparant-se també en les teories de Barthes i McLuhan sobre la utilització dels mitjans de comunicació en l’activisme.

Tres dies dura l’activitat a Rosario, i només unes hores a Buenos Aires, on el govern militar d’Onganía, president de la Junta Militar des del 1966, desocupa el local molt ràpidament. Tucumán Arde es pronuncia contra l’art experimental, per l’obra interdisciplinària i col·lectiva, revalorant el procés com a obra en si mateixa, la renúncia a l’estetització de l’art i per un art polític en aliança amb els treballadors, premisses que encara avui tenen vigència.

Però què va significar en aquell moment Tucumán Arde ? Al llarg de tot l’any 1967 i 68 un significatiu grup d’artistes de Buenos Aires i Rosario havia protagonitzat una violenta ruptura amb les institucions artístiques a les quals havien estat vinculats fins llavors, a través d’una progressiva dissolució de les fronteres entre acció artística i acció política: irrompre amb un míting enmig d’una inauguració per apedregar i ratllar la imatge de Kennedy; boicotejar un lliurament de premis al Museu Nacional de Belles Arts, enmig de volants, crits i espetec de trons; segrestar durant una conferència el director del Centre d’Arts Visuals de l’Institut di Tella, Jorge Romero Brest, en el que defineixen com «un simulacre d’atemptat», tallant la llum i llegint en altaveu una proclama; actuar clandestinament tenyint de vermell les aigües de les fonts més importants del centre de Buenos Aires…

Tucumán Arde va consistir en el major intent col·lectiu de sostenir aquest arriscat camí d’articulació entre experimentació artística i acció política, és a dir, trobar una manera de contribuir eficaçment des d’aquest art experimental del qual es renegava als processos revolucionaris i transformadors de l’esperit del 68.

Des d’aquell any endavant, Tucumán Arde ha estat llegit en claus molt diverses, però ràpidament hi va haver clars intents de retornar-lo a la cleda i aquietar-lo com a «art». Al començament dels anys 70 s’inicia la seva circulació internacional. Les seves activitats es van incloure en dos importants dossiers: «Argentine Subversive Art» a la revista novaiorquesa de teatre The Drama Review (1970) i «Fills de Marx i Mondrian» (1971) a la revista parisenca Robho, dirigida per Jean Clay i Julien Blaine. Poc després Lucy Lippard els assenyala a «The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972» (1973). «De l’art objectual a l’art de concepte», de Simón Marchán Fiz (1974) els col·loca en un nova categoria: conceptualisme ideològic.

Arde, Tucumán Arde?

 

Art i política en dos autors

És un fet incontestable la tendència contemporània del treball que proposa una relació directa entre art i política. És també generalitzada la relativa legitimació institucional d’aquestes pràctiques. Si això desembocarà en la incorporació i domesticació de llegats crítics i assumirà el signe d’una neutralització o, al contrari, el d’una reactivació crítica, és una cosa que encara s’ha de veure. Però no puc deixar de pensar en el risc que corren, encara els més radicals, en entrar en el museu o en els relats oficials.

En aquest sentit, poder analitzar Walter Benjamin en la seva concepció de com les maneres del coneixement obeeixen les formes de dominació política imperants, per la qual cosa convida a la construcció de noves veritats, que seran fruit de la lluita de classes del seu temps i que revelaran, alhora, tals estructures de poder per poder subvertir-les. Pensament que, en part, coincideix amb Jacques Rancière, el qual creu que les concepcions vigents del coneixement, els seus mitjans, subjectes i objectes, es troben embriagats de la lògica policial, per la qual cosa també convida ferventment a pensar en formes alternatives a les modalitats pedagògiques embrutidores, per a així poder albirar vies de fuga a l’ordre policial imperant. Coincidentment, en els escrits de tots dos, l’art es converteix en un punt clau d’aquesta aposta política, cultural i epistemològica.

Els dos autors plantegen una relació complexa entre aquests termes, pensant que l’art és un objecte de coneixement necessari per a la praxi política, ja que és un mitjà o un canal cognitiu per aprehendre la trama sociopolítica, que gaudeix de característiques específiques en cada cas. Per a Rancière, però, les arts pròpies de la nova era no gaudeixen de la particularitat que Benjamin els atribueix entorn de les seves potencialitats cognitives. El nou art no és per a ell políticament transgressor per si mateix, ni tan sols a partir de les seves obres ni en la intenció dels artistes, sinó que és imprescindible que els creadors assumeixin el compromís de com operar políticament des de l’art.

 

Al nostre país

Al nostre país les pràctiques artístiques contemporànies han evolucionat en els últims anys diversificant-se i obrint nous camps d’acció, producció i relacions amb la societat, igual que en altres parts del planeta. Una gran proporció de l’activitat creativa que es genera des del món de l’art gira entorn del desplegament de vies de recerca i de mediació, enllaçant territoris com l’educació i l’espai urbà, promovent la configuració de valors, el treball participatiu i la generació de patrimoni immaterial. La figura del mediador prolifera, suplint en gran part allò que des de l’educació hauria de ser una metodologia de treball i que, desgraciadament, no ho és en absolut.

Però a aquest escenari d’activisme cultural i educatiu, al nostre país, se li contraposen uns pressupostos retallats fins a la mínima expressió, desmantellant ajudes directes, especulant i privatitzant els serveis i equipaments públics. Noves-velles mesures que anul·len les beques de recerca i producció artística, redueixen pressupostos als centres d’art, augmenten les taxes en les matrícules dels estudis oficials…, totes elles mesures que confonen cada vegada més el paper que hauria de tenir la institució pública perquè realment tot aquest treball tingui continuïtat i fructifiqui.

És veritat que la política no és la cultura, ni les institucions públiques fan la cultura, però sí que haurien de gestionar els recursos perquè les dinàmiques socials i culturals puguin actuar en llibertat generant veritables nodes de desenvolupament i entramat social; donant així lloc a la recerca i les produccions culturals a través de protocols flexibles i transparents. Una administració al servei de la cultura i no a l’inrevés.

Malgrat aquesta evidència, ens trobem en un moment en què les poques iniciatives públiques que posseeixen aquesta consciència social i cultural tenen poca estabilitat i són molt fràgils a l’hora de poder donar continuïtat als projectes, fins i tot els que estan concebuts amb una planificació sostenible. És per això que és la ciutadania mateixa qui ha d’organitzar-se en solitari per treballar en la línia de propostes oportunes, creant espais de debat i actuant fora de l’espai institucional, per a així mantenir legitimitat i consens sense conflicte d’interessos.

En aquest sentit, que la societat catalana, com a tants altres llocs, hagi decidit reorganitzar-se, col·lectivitzar-se, hagi decidit treballar en comunitat, és fruit també dels moviments del 15-M, encara que no en exclusiva. En l’escenari de crisi actual, les estructures associatives comencen a ser capdavanteres, creadores de nous models, interlocutores de les administracions, per poder formar part del debat i generar estratègies pel canvi, ajudant així les relacions més profundes entre art i societat.

 

Rescatar la cultura perduda i la paraula segrestada

Però no hem d’oblidar que als anys 80 i 90 el model per vendre la «marca Espanya» va servir per desideologitzar i neutralitzar la capacitat transformadora de la cultura, per part d’una administració que sabia perfectament el perill que podia significar que la cultura prengués realment la paraula i mantingués el seu esperit crític respecte de la realitat. Avui, en ple segle XXI, l’estratègia neutralitzadora és col·locar-la com a model de productivitat sota els paràmetres de les indústries culturals o continuar tancant en els museus les accions i els fets.

Art espectacle és en el que es va transformar l’art institucional a les acaballes del segle XX. Però paral·lelament el sector de la cultura, a poc a poc, va generar xarxes i connexions que van permetre començar a visualitzar el que seria la societat catalana, si l’intercanvi d’idees, la recerca, la creació i l’educació humanística fos realment un valor social, amb la convicció que tota inversió de recursos públics en cultura reverteix tard o d’hora en la societat en general.

Però arriba la crisi de 2010 i amb aquesta excusa els tancaments com el de Can Xalant de Mataró, l’Espai Zero d’Olot, els canvis en el Museu de l’Empordà, del CA de Tarragona, la precarietat de Ca Felipa, l’oblit de l’acord respecte del Canòdrom, la desarticulació i precarització dels projectes de Xarxaprod, la tornada a les males pràctiques —que per cert mai havien estat gaire bones—, entre moltes altres mesures, tot això fa que ens preguntem el perquè de la fragilitat d’aquest sector, que mai aconsegueix
consolidar-se.

Ni tan sols els nous partits, en els quals havíem posat les nostres expectatives, han demostrat una veritable consciència respecte del tema. Ens parlen d’altres prioritats, i ho comprenem, però no podem deixar d’insistir que la paralització de la circulació dels fluxos de la cultura, la pèrdua d’espais de reflexió, de debat respecte a la realitat, provocada en gran part pel menyspreu a les humanitats, ens farà cada vegada menys crítics, menys autònoms, menys capaços de tenir pensament propi. I això es pagarà molt car, ho sabem, tenim dècades d’experiència i encara avui en sofrim les conseqüències.

 

La PAAC. Un projecte comunitari

A final de juny del 2015, la plataforma_artistes_cat, que aplega artistes, crítics i gestors culturals, neix la PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, amb la missió de començar un debat que ha culminat el 19 de desembre amb la creació d’una nova estructura organitzativa enfocada en els problemes dels i les artistes en la seva més àmplia expressió. Durant cinc mesos la plataforma va estar debatent per tot el territori amb grups d’artistes i professionals de l’art dels diferents pobles i ciutats. En aquests moments, la PAAC, està aplicant tots els seus esforços a regenerar el teixit associatiu i el treball col·lectiu, després d’un procés intens i encara avui complex d’articular. Una junta directiva representada per 25 persones, distribuïdes en cinc comissions, treballem per millorar les condicions laborals i professionals dels artistes, proporcionar serveis, coordinar-nos amb tot el territori, dissenyar i crear un observatori de bones pràctiques, en definitiva, traslladar a la societat el nostre treball i el que creiem que són les nostres aportacions. Comunicar i comunicar-nos.

En aquests moments, en els quals les pràctiques artístiques són transversals, interdisciplinàries, on hi ha una clara liquidació de fronteres, i es creen obres, productes i accions fora de l’àmbit institucional i museístic, és urgent regenerar el teixit cultural, repensar el sentit i la funció dels equipaments i els espais culturals. Repensar també el sentit dels grans esdeveniments i les seves veritables conseqüències.

Finalment, m’agradaria acabar aquest petit text amb la fotografia d’un molt recent esdeveniment, la magnífica exposició «Punk. Els seus rastres en l’art contemporani» al Macba, comissariada per David G. Torres. A la inauguració, una de les més concorregudes dels últims temps, l’alcaldessa Ada Colau, representant de la nova política al nostre país, visitant activa i més que participativa, acabava de signar un pacte de governabilitat amb el PSC —possiblement perquè no li quedaven més possibilitats— partit responsable, juntament amb uns altres, de l’empobriment cultural del nostre país.

Arde Barcelona?