‘Pop art’ versus ‘pop art’ o allò que el ‘pop art’ va fer possible…

L’exposició «The World Goes Pop» a la Tate Gallery de Londres sembla continuar la tendència revisionista que en les últimes dècades ha portat alguns museus a produir relectures dels grans moviments oficials de l’art contemporani, amb objectius i ambicions diversos.

L’exemple pioner va ser «Global Conceptualism: Points of Origin (1950-1980)», al Queens Museum de Nova York el 1999, en aquell cas propiciat per les investigacions llatinoamericanes que demanaven incloure pràctiques activistes i polítiques en llenguatges dematerialitzats originades en països no anglosaxons. A partir de llavors, més enllà de l’anomenat «art conceptual» parlem també dels «conceptualismes», i la comprensió de l’anomenada «desmaterialització de l’art» dels anys 60 i 70 és quelcom més que una qüestió de límits artístics. En alguns casos, es posaven en joc els límits de la pròpia vida i la pràctica conceptual ajudava a la supervivència de la llibertat humana.

'Coitus pop', 1968, de Mari Chordà. Pintura esmalt sobre fusta.

‘Coitus pop’, 1968, de Mari Chordà. Pintura esmalt sobre fusta.

En el cas del pop, des del punt de vista teòric, el gir revisionista deixa de banda el repetit i pretenciós «globalism» —que sovint s’assembla massa a l’universalisme modern—, per provar sort a través de l’esperit lleuger, pica-pica i seductor que va fer de l’estètica pop una de les tendències més contagioses arreu del planeta. Per exemple, com vaig llegir recentment en un article d’època de Santos Torroella, fou estrany trobar una obra al Saló de Maig de Barcelona de 1964 que no s’hagués deixat contagiar pel que aquest crític anomenà «el popantisme». «The World Goes Pop» corrobora amb el títol i argumenta amb una amplíssima selecció d’obres la sensació que el xarampió popero va ser realment «viral» —malgrat que no hi havia Internet!—. Més enllà d’aquest fet, l’exposició proposa parar atenció en les diverses maneres en què els artistes de la generació dels 60 i 70 van vehicular una gran diversitat de debats artístics i polítics a través d’una estètica aparentment lleugera i digerible.

Ara bé, a què o a quins continguts donava llenguatge en cada cas concret el «popantisme»? La selecció de les obres posa de relleu alguns casos específics poc coneguts i ben interessants, encara que l’estructura de l’exposició i el desplegament curatorial de les obres —en apartats més aviat generalistes i etiquetes força banals— no treuen el millor partit del material que hi ha a les sales. Aquest és el peatge segurament de les grans exposicions i possiblement també és fruit de voler aplegar tants materials diversos amb una estètica tan específica. En alguns dels casos, hi ha obres que, situades en les parets blanques i serioses del gran museu, no envelleixen bé, i el que foren vius apunts crítics respecte a un sistema de vida que s’imposava, basat en el consum i l’aparença, esdevenen avui deixos de nostàlgia i ingenuïtat. Insisteixo que em sembla una qüestió d’un muntatge poc arriscat en el qual els contextos de producció de les obres desapareixen i, per tant, també la possibilitat d’aprendre a través de la història de cada una de les peces.

La curadora, Jessica Morgan, proposa una línia de lectura que vol rescatar el «pop polític». Hi trobem, per exemple, un gran nombre de propostes que ironitzen o parodien les estratègies publicitàries servidores de la ideologia de consum i patriarcal, diàlegs àcids amb el mateix «art pop americà» i l’estratègia de molts artistes de «popejar» la història de l’art. Queda clar que el pop fou una onada d’aire renovador i fresc que, en moltes latituds, va oferir via lliure a la rebel·lió d’alguns, i via de sortida a les veus crítiques en contextos de polítiques dictatorials de l’època, com per exemple l’obra de Canogar i de l’Equipo Crónica en el context espanyol. Aquestes estratègies reactives en la producció artística del moment confirmen l’ambivalència reconeguda del pop art, entre la seducció i la crítica, via que queda explícita amb exemples de moltes latituds.

Hi ha però algunes línies de treball més noves o, al meu entendre, més radicals. A diferència de «Global Conceptualism[…]» —projecte que no va voler tractar cara a cara, com li hauria tocat, l’evidència de la revolució feminista del segle XX— l’exposició «The World Goes Pop», es deixa travessar directament per les tensions que existien i començaven a modificar la política sexual imperant, propiciades per la vivència de la llibertat de cada dona en el seu context de producció, de manera independent i anys abans de l’articulació del moviment feminista de la segona onada en cada un dels contextos geogràfics que inclou la mostra. L’exposició desplega una àmplia producció de dones artistes, molt variada i diversa, i en molts casos força desconeguda pel gran públic i pels historiadors canònics. Una part important d’aquestes obres estan situades en una sala gran central, en un gest curatorial interessant —perquè els donen un lloc nuclear en la narrativa expositiva—, però, malauradament, en detriment de la interessant particularitat política i els matisos contextuals de moltes de les obres desplegades, que en aquest ampli conjunt perden plàsticament i conceptualment part de la seva força.

A l’exposició es percep clarament la voluntat de les curadores de fer aflorar resultats de la recerca feta en aquests últims anys per investigadores diverses de materials que corroboren l’existència de llibertat femenina en l’art dels 60 i 70, en cada una de les geografies on les curadores han cercat informació i contactes. L’exposició és fruit d’un treball de camp d’uns quants anys i d’una xarxa de contactes i relacions amb artistes i expertes —que no he vist mai fer a les institucions museístiques del nostre país— i que ha fet possible que obres i autores històriques que no han rebut atenció ni reconeixement en el circuit nacional de l’art contemporani, com és el cas de Mari Chordà, arribin abans al coneixement del gran públic internacional. Per què els nostres museus estan tan poc atents i dipositen tan poca confiança en la investigació que fem des de les universitats i des del carrer del propi país? El magnífic catàleg de la Tate i els materials de la web inclouen veus especialitzades i entrevistes de les protagonistes, i ens ofereixen un material preciós com a font primera per seguir investigant i coneixent episodis de la història de la llibertat femenina en l’art del segle XX. D’aquest material es desprèn una qüestió especialment rellevant que a poc a poc estic segura que esdevindrà el nucli central de la història de l’avantguarda històrica i de la cultura contemporània: em refereixo a la política sexual.

L’exposició desplega una àmplia producció de dones artistes, en molts casos força desconeguda pel gran públic i pels historiadors canònics.

És interessant observar que les dues artistes catalanes seleccionades mai han estat estudiades des de l’òptica que proposa aquesta exposició, és a dir, des d’un pop entès com un laboratori de pràctiques subversives. Per tant, en aquest sentit, la mostra afegeix una òptica interessant per reobrir la lectura de la pròpia història de l’art català, una història que sempre tendeix a tancar amb pany i clau la producció artística i col·locar etiquetes que impedeixen un major aprofundiment. Pel que fa a Eulàlia Grau, que gaudeix d’un lloc preferent en aquesta mostra —la segona sala, compartida només amb un artista anglès, Joe Tilson—, la seva obra es va conèixer a Barcelona, Madrid i Sevilla com a «art sociògic» en una primera època. Després, va ubicar-se en el marc del «conceptualisme» i últimament —des de l’exposició monogràfica al MACBA—, ha estat recuperada pel discurs «políticament correcte» del museu sobre el «feminisme». Ni una etiqueta ni l’altra donen impuls interpretatiu a una producció que es nodreix bàsicament de la seva reacció espontània i vivencial davant de les estratègies publicitàries i mediàtiques que a finals del franquisme alimentaven els mites moderns de la societat de l’abundància: els vincles entre el model de consum i l’eròtica masculina de la seducció i del poder, per exemple. En aquesta exposició, les set pintures d’Eulàlia (collage de fotografies emulsionades) que pertanyen a les sèries anomenades Etnografia I i II, realitzades els anys 1972-73, obtenen atenció preferent, desplegades paral·lelament a l’obra del fuster-artista Joe Tilson i sota l’epígraf dels noms personals dels dos artistes. Tanmateix, la relació entre les dues propostes és poc suggerent, tant a nivell visual com a partir del fil que s’explicita en el full de la sala: el simple fet que tant l’un com l’altra incorporen habilitats extraartístiques en la producció de l’obra: Tilson el seu saber de fusteria i Eulàlia la pràctica de dissenyadora. Aquest cas és significatiu d’un dels problemes que té l’exposició en general, l’èmfasi posat a demostrar la contínua ebullició de la sopa popera desdibuixa el paisatge històric i desllueix una producció que desvetlla interessants passatges de la història. Una major confiança en el diàleg amb la història singular de cada una de les propostes podria haver vitalitzat l’exposició. Un coneixement més situat en l’escena original, hagués estat políticament més atractiu que aquesta barreja temàtica poc sustentada. Així, l’exposició acaba funcionant de manera modernista de nou, és a dir, utilitzant la paret blanca del museu per desplegar una diversitat de propostes que finalment redueixen i esquematitzen el seu valor de documents històrics.

Vagina, 1966, de Mari Chordà. Ceres sobre  cartolina.

Vagina, 1966, de Mari Chordà. Ceres sobre
cartolina.

En el cas de l’ampostina Mari Chordà, la incorporació de la seva obra a aquesta exposició representa una interessant aposta. D’entrada revela l’interès real del projecte curatorial per conèixer més a fons quina és pròpiament la subversió femenina en la via de l’estètica pop. Chordà és una autora coneguda i estimada en l’àmbit del feminisme a Catalunya. Més per la seva obra poètica i la seva activitat en el feminisme a partir del 76 que per la seva obra plàstica. De fet, la seva vessant d’artista visual va restar desconeguda durant molts anys, inclús entre les pròpies amistats dels cercles feministes. El fet és interessant perquè revela la confusió que llavors es vivia —amb el consentiment de la mateixa artista— respecte al desig de creació d’una banda i el rebuig respecte als models masculins d’artista basats en un aferrissat individualisme. Durant les dècades dels 80 i 90, Chordà va estar més ocupada en la difusió de la paraula poètica i engegant projectes culturals col·laboratius entre-dones, fins i tot fent programes televisius —quan encara es pensava que aquest medi podria ser una bona eina—, que en la difusió de la seva obra visual i plàstica. L’any 2000, una exposició monogràfica, a cura de la tristament desapareguda Marisa Díez de la Fuente, es va poder veure a Amposta, organitzada per l’ajuntament local. Sis anys més tard, una altra exposició, força completa, va ser impulsada per les dones del Centre Cultural de Dones Francesca Bonnemaison, a cura de la també artista i activista cultural Marta Darder i acompanyada d’un catàleg que inclou moltes il·lustracions i textos magnífics de diverses autores (Lluïsa Julià, Conxa Llinàs i Elsa Plaza Müller) sobre la seva vida i obra. L’artista, però, no havia rebut atenció per part de les institucions encarregades públicament de la història de l’art a l’Estat espanyol.

Dues curadores de l’equip de l’exposició de la Tate Gallery, Flavia Fingeri i Elsa Costeau, van desplaçar-se per conèixer personalment Mari Chordà a Barcelona, motivades per les obres que havien vist a la reveladora exposició «Genealogías feministas del arte español: 1960-2010», magnífic projecte a cura de Patricia Mayayo i Juan Vicente Aliaga que va tenir lloc l’any 2010 al MUSAC de Lleó. Aquella mostra va ser el resultat d’un importantíssim treball de recerca dels organitzadors, que van tenir en compte nombroses investigacions publicades des dels centres de recerca universitaris de dones i des de col·lectius feministes independents. Va ser també gràcies a aquesta mostra temporal —que curiosament no va poder itinerar a cap altre museu de l’Estat espanyol per manca d’oferta— que l’obra d’Ángela García Codonyer, artista valenciana estudiada per la professora Isabel Tejeda, i l’obra de Joan Rabascall van arribar a les curadores de la Tate Gallery. De fet, l’obra d’aquest altre artista català inclòs a la mostra de la Tate és la mateixa que hi havia a l’exposició del MUSAC. En canvi, les dues obres de Mari Chordà són unes altres. Tanmateix, formen part de la producció pictòrica que realitza en el període que va des del final de la seva formació, a l’Escola de Belles Arts de Barcelona (1959-1965), i els anys de la seva estança a París a mitjans dels 60, ciutat a la qual viatja amb el desig de desenvolupar la seva vocació com a pintora i de la qual torna de manera imprevista a causa de la seva inesperada maternitat.

En el cas de Chordà, el parentiu amb el pop es concreta en un llenguatge de formes quasi figuratives, de línia ondulant i orgànica, i en l’ús de colors brillants, plans i contrastats, com els utilitzats en els anuncis publicitaris, però que en el cas d’aquesta artista guarden relació simbòlica amb els seus estats d’ànim. L’aire lúdic del pop art també va connectar amb la sensibilitat d’aquesta artista, que sempre ha considerat important mantenir l’esperit lliure i lleuger, l’esperit lúdic, en la vida i en la política. Es tractava, com escriuria més tard, «d’ensenyar les dents sense deixar de riure». Tanmateix, les seves imatges no van ser manllevades dels mitjans de comunicació sinó creades de manera original, amb la voluntat de donar forma visible a les experiències del plaer femení que, recordem, no tenien iconografia ni representació en la història de tradició masculina heretada per les artistes. La Gran Vagina (1966) de Mari Chordà forma part de la sèrie anomenada Vaginals —començada amb un primer dibuix acolorit el 1964— que pren com a punt de partença la necessitat de donar llenguatge al coneixement del propi cos, des de la lliure curiositat. D’aquesta manera Chordà és una de les artistes pioneres en la recerca de representació d’una experiència lliure de la sexualitat i el plaer femení, curiosament molt abans que Judy Chicago propiciés —a partir dels seus cursos d’art feminista a Fresno i a CalArts, EUA— el desenvolupament d’un dels temes més rellevants de l’avui conegut com a «art feminista nord-americà» de principis dels 70.

La Gran Vagina de Chordà és un retrat d’una part íntima del cos femení, però, sobretot, dóna imatge a la capacitat interna d’aquest cos de sentir-se obert interiorment a la relació amb el món. Obrir-se a sentir com sembla fer-ho la pell de l’aigua que recrea concèntricament ones i la sensació de joia que inunda el cos per causes molt diverses i no sempre associades a una sexualitat vaginal. Encara em resta per investigar si l’artista havia indagat ja en les lectures sobre «la dona clitoriana i la dona vaginal» del manifest de Rivolta Feminile anomenat Sputiamo su Hegel (Escopim sobre Hegel) redactat per la que havia estat crítica d’art, la italiana Carla Lonzi. Un text que després va fer bona feina als grups d’autoconsciència del moviment feminista català dels anys 70. Per això, encara que l’obra de Chordà estigui feta en format petit i passi un xic desapercebuda a la sala gran —enmig d’instal·lacions i propostes pictòriques de grans dimensions—, aquesta obra de Chordà és un dels documents visuals més potents i una petita-gran joia, símbol d’una generació de dones lliures que no sols es desentenen dels tabús de l’època sobre l’autonomia del plaer sexual femení sinó que descobreixen i donen fe del plaer de saber sentir la fertilitat creativa que neix en si mateixa. L’altra obra de Chordà inclosa en aquesta exposició, Coitus Pop, de 1968, sembla una descarada riallada davant de la (im)potència del fal·locentrisme de l’eròtica mateixa del pop art.
En un dels millors assajos del catàleg, la crítica d’art d’origen grec, Kalliopi Minioudai, argumenta que estudiant la creativitat de les dones als anys 50 i 60 podem adonar-nos de com la subjectivitat femenina s’articula lliurement en nous llenguatges traspuant les contradiccions que comporta el treball amb un llenguatge manllevat de la cultura de masses però, alhora, obrint possibilitats pròpies a través de les estètiques en voga, especialment, elaborant les iconografies del cos femení i creant sentit nou a les relacions dels sexes i entre els sexes que circulaven en aquell moment. Minioudai ha realitzat interessants exposicions i articles recuperant l’obra de dones artistes pop que eren desconegudes fins al moment. La seva tesi és que les artistes constitueixen una veritable avantguarda en el cor del mateix pop. Les seves apostes són molt variades: des d’aquelles que fan una crítica frontal al sexisme de la cultura de masses (Dorotheé Selz, Maria Pininska-Berés, Isabel Oliver, per exemple), fins a les que proposen estratègies per analitzar la ideologia de consum (Martha Rosler). Tanmateix, creu que el caràcter més subversiu del «pop femení» es troba en el fet que moltes artistes parlen obertament d’una eròtica del plaer femení i de l’autonomia d’aquest desig (Kiki Kogelnik, Evelyne Axell, Àngela García, Jana Zelibská). Una via de treball que ha passat desapercebuda inclús per la recuperació feminista de l’art dels 70 i que constituiria una línia interessantíssima de treball i de política femenina redescoberta a finals dels 90. Totalment d’acord.