Marc Romera i Silvie Rothkovic: la neu del dolor

Consiros cant e planc e plor
pel dol que.m a sasit et pres
al cor per la mort Mon Marqes,
En Pons, lo pros de Mataplana.

 

Tant per perdonar-se els greuges que li va fer en vida com per ofrenar-li un homenatge final al marquès de Mataplana, el trobador Guillem de Berguedà va emprar el gènere poètic del plany, expressament creat per lamentar la desaparició d’un ésser estimat, venerat o respectat. Com si la paraula fos el tònic necessari per mirar d’esbravar tots aquells sentiments que genera la mort. Perquè per escriure sobre una de les experiències més inexplicables, inaprehensibles i descoratjadores de la nostra vida, que ens enfronta a l’arrel primària de la nostra existència, la mortalitat —tan acuradament evitada pel món sensitiu que hem bastit al nostre voltant en aquest consumisme postmodernista i neoliberal del segle XXI, en què la joventut i la inconsciència se les campen per tal d’evitar-nos la transcendència de la realitat—, cal un treball d’objectivació per part del poeta. Evidentment, si la poesia és un gènere literari en què l’absència esdevé el motor principal que genera el moviment creatiu, l’expressió màxima d’aquesta idea, la mort, ha tingut sempre un dels llocs principals en les preferències dels poetes.

Però no cal recular tant en la història de la poesia catalana per trobar-ne tota mena d’exemples. El segle XX en va ple: d’una banda, les elegies als fills desapareguts (El príncep de Joan Teixidor, Joana de Joan Margarit, Moments feliços d’Oriol Izquierdo); de l’altra, les evocacions de cònjuges, germans o pares (Cançoner de Feliu Formosa, Dol de Txema Martínez). La mort ha senyorejat molts dels millors versos de la nostra lírica, sovint amb una contundència inevitable, d’altres amb gran delicadesa lírica. «Creix en el temps l’arrel del que hem viscut / i es va fent gran l’arbre de la malenconia», escrivia Joan Teixidor evocant el dolor pel fill desaparegut. Aquest arbre d’arrels gruixudes ben agafades al dolor retorça el tronc i les branques tant com pot, i per sort pren formes ben diferents en cada cas. Perquè el més difícil per a la persona creadora és prendre distància dels seus sentiments, objectivar el fet i atorgar-li personalitat creativa: al capdavall, en totes elles no hi ha tan sols la necessitat de vomitar el dolor, sinó l’instint de crear, de donar forma a un magma ja de per si prou incontenible.

 

La neu com a escenari

La poesia: tribunal inquisitiu, sala de descans, escenari surrealista, convent per a la reflexió, escenari vodevilesc… Els i les poetes li donen la forma desitjada a voluntat quan aconsegueixen el domini de l’ofici. El llenguatge és així, capaç de bastir sensacions, projeccions, fins i tot mons. Des d’Horaci que la fabulació poètica ha buscat construir aquests escenaris idealitzats, i no cal anar massa lluny en el temps per recordar la Sinera de Salvador Espriu, el Boston de Robert Frost o el París de Charles Baudelaire. Fins i tot altres autors menys específics pel que fa a la situació geogràfica tenen una gran capacitat evocadora.

Sovint els lectors hi busquem un refugi espiritual, un recer on acabar d’ensorrar-nos o d’insuflar-nos vida, depenent de les necessitats i les expectatives. En aquest sentit, hi ha un grup de propostes poètiques que semblen sensitivament més satisfactòries: aquelles capaces de crear un refugi, però no pas figuradament, sinó un escenari habitualment rural on submergir-se per perdre-s’hi, lluny del brogit humà. Aquesta és la proposta que trobem d’entrada a Pianos i túnels (Labreu, 2013), de Silvie Rothkovic (pseudònim poètic de Sílvia Romera, Barcelona, 1981): una casa a la vora del llac, boscos d’espesses i enrevessades intencions, clima nòrdic. Ja tenim el punt de partida per entendre que la contenció i la síntesi que mostra l’autora ens conduiran al nucli de la paraula, del sentit, de la creació poètica, perquè allò que ens ha de dir necessita d’un to baix i d’un vers breu. Després de dedicar el llibre al seu pare desaparegut, i abans de qualsevol vers, la imatge no és pas literària sinó la fotografia d’una cabana enmig d’un paisatge nevat. «Tobolsk 2011-2012», capital històrica de la Sibèria russa: «Un lloc on sempre plou / mancat d’esdeveniments anteriors. / A dreta i esquerra, / una mena d’antàrtida / enlluernant insuportable». I tanmateix, intuïm que no només descriu el paisatge sinó la seva situació emocional.

Els pianos i els túnels del títol, tan poc evidents d’entrada, responen a la banda sonora que constantment s’agita de fons dels versos i els amagatalls: Schoenberg, Mahler, Liszt… Els túnels estan fets per amagar-se, però també per cercar subterfugis davant situacions difícils i, en darrer terme, per trobar sortides que ens evitin l’enfrontament. És, doncs, un llibre de fugida, de recolliment, de purga: «por cerval a enyorar». La necessitat de perdre’s per retrobar-se i acabar prenent distància respecte del dolor i la incomprensió. Un llibre d’una bellesa tallant, glaçada com el gebre que s’hi estén des del color mateix que l’embolcalla. «Quan surts, el fred que et mata et dicta tot el que has d’escriure». I la veu poètica és el talp que canta, «un plor de sotabosc / de la música del no-retorn». Una veu que no facilita comprensió, seria del tot impossible, però que esbossa, matisa, reflexiona: «el que compta / és quan els mobles et miren / o si, des d’aquell dia, / tu tampoc has tornat a respirar».

I malgrat les evocacions, hi ha poca presència humana a Pianos i túnels, tot el contrari. Les absències poblen, de forma fantasmal, l’esdevenir d’una veu poètica que mai es deixa vèncer pel drama, encara que s’evidencia sempre el dolor que la punxa: «Tu iceberg / dormint en l’hivern / de l’oceà calm / tu boscos de coníferes / laberint, diluvi / túmul jaient-me a sobre». Tot plegat expressat amb un llenguatge absolutament inspirat i inspirador, molsós, gebrat, calcari, amb una textura orgànica: «Volia arbres i un paisatge / sense límits / no sabia que tampoc hi trobaria / —ocell pesat / Un vertigen invers / el de veure caure la muntanya / damunt teu».

Mesos enrere Rothkovic va participar a les lectures que el poeta Ricard Mirabete organitza a la llibreria La Impossible de Barcelona el primer dissabte de cada mes. Algú va definir de forma molt enginyosa la seva poesia com d’un «romanticisme gèlid», talment com si Mary Shelley escrivís des del pol nord. Una comparació extraordinària, que resumeix aquesta contenció de les imatges per tal de controlar-les, però que bateguen amb força sota la capa de gel que cobreix, protectora, les aigües cabaloses de la poesia de Silvie Rothkovic.

 

La neu com a matèria

Rothkovic acaba Pianos i túnels amb un vers que, no pas per evident, deixa de tenir el seu sentit: «i el buit definitivament impossible / de convertir en llibre». Impossible reproduir-lo en tota la seva intensitat i totes les seves dimensions, però no pas d’acostar-s’hi. Ella ho ha fet a través de la (re)creació d’un espai-temps de fugida determinat, mentre que Marc Romera (Barcelona, 1966) ho fa a través dels sentits: el tacte, el gust, l’oïda de textures, sons i olors estranyes, desagradables, contrastants. Romera, germà de Rothkovic, no només hi evoca la figura del pare, sinó també la del mestre, el poeta sabadellenc Francesc Garriga Barata, desaparegut el 2015. Dues desaparicions tremendament significatives, que marquen un abans i un després en la seva vida: el pare és el far, el mestre poeta és l’arbre, dues imatges ben explícites dels sentiments que li despertaven com a nord i guia, l’un, i d’oxigen i recer, l’altre: «Sense Arbre l’aire és buit». Però la clau del llibre no és tan senzilla: les ombres de Paul Celan i d’Andreu Vidal s’hi estenen a pleret, i Romera construeix el seu llibre més dens, hermètic, ombrívol, encara que ho negui: «Ni dibuixar / ni símbols / ni abstraccions, / només desfer-se al marge / on l’emoció es compacta». La ironia, l’autocomplaença, el sarcasme, l’erotisme o el tantsemenfotisme d’altres ocasions —que brillen en llibres com La nosa, guanyador del Carles Riba 2013— deixa pas a la recerca del sotrac per vies sensitives, perquè un apropament tangencial és l’única forma que troba: «L’apropament / t’esclataria a l’epicentre de la veu / fent-la vinagre».

Un altre element que destaca és l’ús abundant de l’adverbi de negació, sovint emprat com a substantiu en versos que tallen bruscament el discurs: «Una, / només una / manera de no. / (…) Com fent veure que no». També la llum hi és negada, o almenys pren tons més obscurs. Neu negra no és un llibre de fàcil lectura, per les claus que demana comprendre per tal d’assolir una certa fluència significativa. Però això no vol dir que no s’hi puguin rastrejar temes com la por a la mort (pròpia i aliena), el buit de la desaparició, la manca d’acceptació… En aquest sentit, «Cristall» és un dels poemes més transparents, si se’m permet el joc lingüístic, en què expressa el neguit per fixar una memòria que desapareixerà:

 

La durada dels morts és una font deserta,
inversió del mirall on l’ombra precedeix
la intenció on et despertes.
Ara tot buit,
paper amb pell de naufragi
on cal estampar l’aigua de la memòria
que s’escola dels llavis quan es besen al vidre,
perduts.

 

I la neu, aquest element que definia els paisatges evocats per Rothkovic («Per sobre de tots els rius / de les muntanyes amb neu / que creuen els núvols, / el blanc nuclear / l’aïllament i el final»), aquí també actua per negació: cendrosa, sovint esquerpa («On és aquella neu»), negativa: «Una tristesa es bada / a l’alt origen de la neu». El «Cim» on la podem trobar, és el símbol de l’assoliment, la meta, un «Destí que espanta» fins a voler alentir el pas. Com flocs dispersos, apareix de forma difusa fins a un dels darrers poemes, «Gelera», en què l’Arbre duu als llavis «una estampa de blauet (…) / d’aquell pinzell de fred / que bada», i que la veu poètica voldria extirpar-li, però no: «Cap goma d’esborrar / sap la carícia fosca d’apagar / la neu més negra», en una imatge que creix progressivament en un dels poemes més bells de tot el llibre, i més inspirat pel que fa a l’imaginari que hi evoca, tot nascut al voltant del gel i la foscor.

L’enyor, un «amor salvatge», s’estén per les darreres pàgines, en l’enfrontament amb la realitat de les desaparicions. Aquí hi trobem un dels poemes més curiosos i de temàtica més original, «Xarxes», que parla d’aquesta nova realitat que vivim els éssers humans postmoderns: la desaparició virtual després de la de la persona física, una situació que encara ens costa de gestionar. «L’absència digital és una llum / que estampa una ombra insòlita al mirall / de la pantalla». Tanta absència el duu a recloure’s en el «Centre», però «A dins, la casa és buida / com un palau de nafres (…) / S’han extingit les restes / i en devorem els rastres». I la dificultat de sortir-se’n: «De tanta mort, haver de néixer—».

Però sí, encara que ho negui. Romera clou Neu negra amb «Començar», perquè el cicle s’ha acomplert, perquè no ens queda més remei que assimilar i reprendre, perquè la natura ens ho demana, com la flor que es bada i «espera en un abisme de desig / la llepada desfeta / de l’insecte». Eros i Thànatos altre cop en «les mans descalces de la veu» del poeta, que per fi sembla haver trobat les sabates.