L’art contemporani en el mirall de les sèries

Que l’art és també contextual en som conscients, com a mínim, des de Duchamp. Arthur C. Danto, a After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, parla del trànsit als anys 70 entre el modern art, que segons ell no necessita la filosofia, i el contemporary art, que, en canvi, no s’entén sense ella. Segons el seu parer, el nou paradigma es caracteritza, a més de per la importància fonamental del discurs filosòfic i, per tant, de la idea, pel fet que els artistes no es rebel·len contra l’art anterior (disposen d’ell com a arxiu, però no poden accedir al seu esperit); per l’autoconsciència; per l’emancipació respecte a les categories d’ordre, bellesa i materialitat, i per una determinada estructura de producció.

Aquesta darrera paraula és clau i remet a la qüestió del context. En el món de Hollywood l’art pot ser comercial, mainstream. No existeix la distinció entre entreteniment i art perquè tot el sistema se sosté, precisament, en el concepte de l’art de l’entreteniment. I aquest no pot renunciar a la matèria de les sèries, ni a la bellesa dels plans, ni a la il·lusió d’un ordre que, en l’espai domèstic, ens faci sentir fora de perill del caos exterior.

Si Danto té raó i el canvi de paradigma té lloc als anys 70, Mad Men, que s’ambienta a la dècada anterior, podria ser clau per analitzar la relació de les sèries amb l’art contemporani. És l’època, per cert, en què Andy Warhol, amb les seves llaunes de sopa Campbell’s i altres projectes, apropa la publicitat, la tipografia, el disseny, el conceptualisme duchampià i les arts contemporànies. És possible que aquests siguin dos dels grans moments de la telesèrie respecte a aquest fet: un en relació amb un quadre de Rothko; l’altre, amb l’emergència de la performance.

Capítol setè de la segona temporada. La nova adquisició de Bertram Cooper desperta l’interès de tots els seus empleats, fins a tal punt que alguns d’ells aprofiten la seva absència per colar-se al seu despatx i mirar amb atenció el quadre expressionista i abstracte. Els comentaris davant la composició vermella de Rothko són bastant banals, amb l’excepció dels de Ken Cosgrove, que al capdavall és un talentós escriptor que per les convencions socials i els imperatius del món empresarial renuncia a la seva vocació:

—És com mirar quelcom molt profund. Hi podries caure a dins.

Més tard, el mateix Cooper rep al seu despatx Harry Crane, el responsable del departament de televisió de l’empresa, el qual li acaba confessant que no sap res d’art contemporani. I en Cooper, al mateix temps, li reconeix que a ell només l’interessa com a inversió econòmica.

El boom de l’expressionisme abstracte va tenir lloc als anys 50, així que té sentit que en la dècada següent la transacció econòmica d’aquests llenços sigui comuna entre l’alta burgesia nord-americana. En aquells temps, la pintura es veuria immersa en la crisi que encara l’afecta, precisament en part perquè l’action painting de Pollock va mostrar una via de recerca interessant: el gest, la dansa, la música (pintava a ritme de bebop) no només com a camins cap a l’obra, sinó com a obres en si mateixes. Aquesta línia de les arts plàstiques convergeix amb la literària de la generació beat, els recitals poètics de la qual també son en si mateixos obres d’art dramàtic i intervencions polítiques, artivisme. En el capítol vuitè de la primera temporada trobem una escena en què s’observa el xoc entre la cultura underground i l’oficial. Acompanyat de la seva amiga hippie, en Don arriba a un bar en què s’està recitant poesia. Primer tenim una lectura convencional: l’escriptor que llegeix el seu text davant del públic, però després arriba l’autèntica performance: una noia recita un poema, sense llegir-lo, sobre un somni eròtic amb Fidel Castro en un llit king size de l’Hotel Waldorf Astoria, amb Nikita Krushev mirant per la finestra. «Viva la revolución», diu en espanyol en algun moment. Quan acaba, es treu el jersei i ensenya els pits a l’auditori. «Massa art per a mi», és la resposta de Don abans d’anar-se’n.

És una resposta irònica, però també simptomàtica; i no només de la seva època, sinó de la difícil recepció de les propostes contemporànies entre el públic general des dels anys 60 fins ara. La grandíssima majoria dels personatges de les sèries són incapaços de valorar l’art contemporani (o de valorar-lo només com a diners). Després d’una visita al Museu de Santa Fe que exposa les pintures de Georgia O’Keefe, Jesse Pinkman (Breaking Bad, 3×13) diu:

—No ho agafo. ¿Per què algú hauria de pintar una porta una vegada i una altra?

A Jesse li sembla propi d’un psicòpata. La seva parella, en canvi, opina que cada porta és diferent perquè és diferent cada cop que la mires, com fumar una cigarreta o fer l’amor.

Ni l’intel·lectual ni l’artista són figures protagonistes en la major part de la serialitat televisiva. És probable que es tracti d’una qüestió d’empatia: l’espectador mitjà no es pot identificar amb algú que és culturalment superior a ell. És interessant com aquest límit esdevé, en realitat, un desafiament: com desenvolupar idees complexes, com introduir temes i referències culturals en diàlegs versemblants de gent humil, criminals, policies, advocats, metges i mestresses de casa de classe mitjana.

La teleserialitat contemporània es configura en els anys 80 i 90, mitjançant obres de referència com Berlin Alexanderplatz (1980), de Rainer Weiner Fassbinder, Hill Street Blues (1981-87), de Steven Bochco, Twin Peaks (1990-1991), de Mark Frost i David Lynch, o The Kingdom (1994), de Lars von Trier. En aquest corpus possible, pilar de la tercera edat d’or, observem com les sèries vampiritzen tots els llenguatges precedents: la literatura, el cinema, el teatre, al mateix temps que reciclen el llenguatge propi. Mentre que la pintura, l’escultura, l’escenografia, la música, el vestuari i altres llenguatges expressius tenen cabuda naturalment en l’espai de les sèries, com ho van tenir temps enrere en l’òpera, és molt difícil incorporar aquesta idea que esdevé fonamental de l’art contemporani a partir de Warhol (artista, per cert, de producció serial). Com traduir l’art conceptual a l’art de l’entreteniment? Com incorporar la performance i instal·lar-la en els procediments narratius serials? Com fer versemblant la presència de l’art sofisticat en entorns poblats per personatges que no poden entendre’l? La meva hipòtesi és que aquest procés es va dur a terme a través del crim entès com a performance i de l’escena del crim entesa com a instal·lació. No en va fou en els mateixos anys 70 quan es va encunyar el terme serial killer, assassí en sèrie. Parlarem d’això en el proper capítol.