Franco, Felipe, Pujol y otros chicos del montón

out_baixa

«Preguntem-nos: si a partir de discursos que no provoquin
cap distorsió en la normalitat serem capaços de superar-la»
Terra Cremada

 

Fer referència a la censura en un context que ha estat assolit com a estructura que protegeix la llibertat d’expressió resulta problemàtic o, si més no, incòmode. En el context d’un Estat que ha passat d’un règim dictatorial a un suposat sistema democràtic, referir-se a la censura no significa només parlar de “censura en” sinó també, i el més important, analitzar des d’on es pregunta sobre la censura.

Primer Intent és el títol del nostre projecte de recerca sobre la censura contemporània a les pràctiques artístiques en el context postdictatorial de l’Estat espanyol, un projecte actiu des del 2012 i que continua avui dia. Aquest projecte de recerca recull una sèrie de testimonis d’artistes, comissaris i/o crítics, així com de diferents agents culturals, sobre obres o propostes que han estat censurades. L’objectiu és presentar no només un espai de denúncia, sinó també un espai per visualitzar els processos actuals de censura i un punt de partida des del qual analitzar quins són els elements que articulen una hegemonia. Un recull de projectes i propostes que són controvertides, que podem utilitzar per intentar desarticular l’ordre existent. Aquesta compilació de caràcter contestatari es divideix en un seguit d’apartats que són condició de possibilitat per pensar els processos de censura en el context contemporani: autocensura, polítiques culturals, sexualitat, copyright i finalment, a través de les propostes de Daniel García Andújar, Rogelio López Cuenca, Santiago Cirugeda o José Luís Pérez Pont, el projecte es condueix cap a estratègies que parteixen de la crítica de la voluntat de control, estratègies que ens ajuden a transformar la nostra experiència quotidiana.

Originàriament pren com a base dos projectes: d’una banda, a partir de la sessió Rocío, programada per Hamaca i la revista Blogs&Docs als cinemes Maldà. La projecció va comptar amb la presència de Fernando Ruiz Vergara, que va presentar el seu projecte quasi a tall de primícia trenta-dos anys més tard.

Rocío va ser la primera pel·lícula segrestada judicialment a Espanya després de l’aprovació de la Constitució de 1978 i la desaparició dels mecanismes del franquisme per a la censura prèvia del cinema. També va ser el primer documental realitzat a Espanya sobre la repressió exercida pel bàndol franquista durant la Guerra Civil espanyola.

El documental aborda el fenomen de la romería del Rocío, analitzant-lo des de diverses perspectives: la veracitat de l’aparició mariana, el classisme de les hermandades rocieras, la relació de membres de les hermandades rocieras amb la repressió exercida per partidaris dels insurrectes a Almonte els primers mesos de la Guerra Civil. L’exhibició de la pel·lícula es va veure afectada per una intensa polèmica. El documental va trigar anys en ser estrenat a Andalusia, havent d’esperar fins el 1985. Només el triomf al festival de Sevilla va permetre que s’estrenés a Madrid, el febrer de 1981.

D’altra banda, la inclusió de testimonis d’un veí d’Almonte, els quals assenyalaven José María Reales Carrasco, alcalde de la localitat durant la dictadura de Primo de Rivera i fundador de la hermanadad rociera de Jerez de la Frontera, com a responsable de la repressió del poble, que es va saldar amb cent assassinats, va suposar la interposició d’una denúncia, de la mà dels fills del mencionat, per injúries greus així com per escarni a la religió catòlica i ultratge. Un jutjat d’instrucció sevillà va prohibir el 8 d’abril de 1981 l’exhibició de la cinta a Cadis, Huelva i Sevilla. Dos mesos més tard, el segrest s’estenia a tota Espanya. El juny de 1982 es va celebrar el judici a l’Audiència Provincial de Sevilla. Al judici es va rebutjar el testimoni de 17 veïns d’Almonte que van ratificar el testimoni que apareixia al documental. Ruiz Vergara va ser condemnat a dos mesos d’arrest i 50.000 pessetes de multa, així com al pagament d’una indemnització de 10 milions de pessetes en concepte de responsabilitat civil per un delicte d’injúries greus contra José María Reales. Es prohibiria la projecció de la pel·lícula tret que se suprimissin les al·lusions a Reales de la cinta.

Malgrat que Ruiz Vergara va recórrer al Suprem, aquest va ratificar la sentència. A mitjan maig de 1985, la pel·lícula va tornar als cinemes espanyols. Es van substituir els fragments suprimits per una pantalla en negre amb la llegenda «Supresión por sentencia de la Sala Segunda del Tribunal Supremo del 3.4.1984». Per decisió del distribuïdor, els passis a televisió (a TVE i Canal Sur durant la dècada de 1990) van eliminar fins i tot els talls. La sentència va significar la fi de la trajectòria cinematogràfica de Ruiz Vergara, que no va tornar a filmar cap pel·lícula.

D’una altra banda, el nom del projecte, Primer Intent, fa referència a un projecte artístic desenvolupat per Antoni Muntades: TVE primer intent, una recerca sobre el procés de lectura i assimilació de la informació, sobre els mecanismes i significats que poden servir per manipular les temporalitats i les restriccions envers la informació. L’any 1988, el programa de Televisió Espanyola Metrópolis va posar-se en contacte amb Muntadas per proposar-li un monogràfic sobre la seva obra en ocasió de l’exposició que l’artista presentava al Reina Sofia de Madrid. Els productors del programa van acceptar la contraproposta de l’artista: Muntadas els oferia fer una obra sobre Televisió Espanyola (TVE). Quan va presentar l’obra, Metrópolis es va desentendre de l’encàrrec sense oferir gaires explicacions. Muntadas mostrava la seva mirada crítica cap a una entitat que havia crescut amb el franquisme i que, tot i l’arribada de la democràcia, es mostrava igual d’endogàmica i funcionarial. Aquell fet va esperonar Muntadas a crear una nova obra sobre la censura: The File Room, un arxiu electrònic que documenta la història de la censura cultural i social des dels antics grecs fins a l’actualitat. El primer cas de censura que s’hi recollia era justament el rebuig de Metrópolis a emetre TVE: primer intento.

El nostre projecte proposa pensar quines són les línies que sustenten l’existència de censura dins d’un estat suposadament lliure i democràtic, que només flexiona els seus músculs si es superen certs límits, però on es troben exactament aquests límits? Qui els defineix i com? Subseqüentment, altres preguntes sorgeixen d’aquestes. I per avaluar aquestes qüestions no podem descuidar que un dels problemes fonamentals que hem d’afrontar quan parlem de censura és la seva definició; per tant, la tensió recau en com definim què és censura. Com definim què és censura en un context que juga amb trampes historicodialèctiques?

 

De Franco a Felipe

La censura en el context espanyol té un significat indissociable del període franquista, la qual cosa sens dubte és problemàtic ja que ens fa assumir com a certa la premissa que hem passat d’un estat totalitari a una societat “lliure”. Això no només complica la identificació de les formes de censura que es produeixen actualment, sinó que afegeix reticència a l’hora d’assumir la censura contemporània com a tal per part d’aquells que s’hi han enfrontat durant la dictadura.

La censura franquista no només suposava un control total sobre qualsevol manifestació del pensament, la imatge, l’escriptura o la paraula, sinó també l’intent d’eradicar de la memòria els profunds canvis socials i culturals del període republicà. Un retorn a l’ordre a través d’una recatolització, i també d’una estructuració social que tractava d’eliminar, exercint la repressió, els individus no afins al règim feixista.

L’imaginari de memòria col·lectiva a què la propaganda sotmet l’Estat espanyol havia de controlar també els estímuls rebuts, i per tant es creen comissions i delegacions especialitzades per valorar els continguts de qualsevol ús del llenguatge visual, oral o escrit.

La cultura es va instrumentalitzar com un aliat de la propaganda, es van crear els primers instituts culturals una vegada finalitzada la Guerra Civil, i a partir de 1950 l’art abstracte va ser utilitzat per projectar una idea de país que afeblís l’aïllament que sofria Espanya. El 1951, amb la I Biennal d’Art Hispanoamericà es produeix el primer acostament del règim al continent americà. El següent impuls de l’Informalisme es va donar al I Congrés d’Art Abstracte a Santander el 1953, i el 1955 Barcelona acull la III Biennal d’Art Hispanoamericà; encara que el gran triomf de l’Informalisme, al qual se li donava cert caràcter religiós espiritual, es va produir el 1958 amb la participació d’Espanya en la Biennal de Venècia.

La censura no consistiria únicament en el silenci absolut d’un discurs, sinó també en la intervenció en el camp de destinataris; però no només de manera limitant, també en una expansió que respon a una instrumentalització dels continguts. La “cultura” s’allunya d’aquesta manera de l’educació i el discurs crític per, a través d’una aparença de consens, o de modernitat, crear harmonies fictícies. Aquest ús de l’art o de la cultura no és exclusiu del règim franquista.

El procés a través del qual es desenvolupa la mort de Franco, ens ho desvetllarà Antena 3 el 1998, en un documental periodístic d’investigació d’allò més macarrònic, purament descriptiu de la manera com es tracta la malaltia del dictador. Fins aquest moment, durant aproximadament dinou anys, poques notícies més n’havíem tingut a banda de les paraules de Carlos Arias Navarro el 20 de novembre de 1975, també a la televisió; aquest enclavament històric tan decisiu i simulat donarà pas al període de la Transició. Assumir que a partir d’aquest moment la censura i la instrumentalització de la cultura deixa d’existir és, sens dubte, ser molt ingenu.

Gianni Vattimo descriu aquest procés d’emancipació espanyola com «una petita distorsió del sentit de les mediatitzacions de la nostra vida». Espanya s’introdueix en la modernitat en el moment en què Europa veu cancel·lades les seves premisses; així passa a sumar-se al simulacre d’un naixement de la postmodernitat saltant-se fracassos intermedis. El consens transicional és en si un espectacle que ens ensenya una visió harmònica de l’espai polític, el diàleg que supedita tot conflicte de la desraó, però que serà posat en qüestió temps després per haver hipotecat, en el transcurs, continguts irrenunciables en aquesta aparença d’idealitat.

 
Dissidència i democràcia, els límits de l’ordenació

 «El principal manament del vell despotisme era “Vós no fareu”
El dels totalitarismes era “Vós fareu”
El nostre manament és “Vós sou”»
1984, George Orwell

 

L’espectacle articulat d’un context basat en el consens va facilitar que les diferències respecte a la repressió entre dictadura i democràcia es fonamentessin únicament a nivell quantitatiu. Potser un dels errors fonamentals respecte al nivell quantitatiu ha estat el fet de percebre com a principal diferència el nivell d’intensitat aplicat en ambdós contextos. Però és una qüestió relativa a la intensitat o relativa a l’estratègia? Una de les dificultats per poder identificar un procés de censura en el context contemporani és que en un context democràtic la censura s’aplica amb més precisió, de manera més acotada, dirigint les potencialitats dels mecanismes de poder a l’aplicació d’estratègies selectives.

Si abandonem la premissa que la democràcia no reprodueix els mecanismes de poder, modulats, d’una estructura dictatorial, llavors ens trobem amb la necessitat d’avaluar no només les possibles mutacions derivades d’aquestes modulacions sinó també les petites evidències i capil·laritats que conformen la consistència en l’articulació dels mecanismes de poder en el context democràtic. Això ens porta a plantejar la següent pregunta: Hi ha espai al context democràtic per a la dissidència? Hi ha espai per a la dissidència o per a unes dissidències?

Si el llenguatge que fem servir condiciona el pensament, llavors hauríem de parar atenció en com fem servir el llenguatge, quins són els usos aplicats a problemàtiques que contenen tantes particularitats lingüístiques com són els processos de censura en el context contemporani.

Partim de la hipòtesi que la democràcia és el sistema que garanteix les nostres llibertats: llavors podríem comprendre que, en virtut de protegir-nos, l’Estat hauria de poder determinar uns límits i, per tant, establir legítimament una hegemonia; però això ens remet a una de les preguntes inicials: On es troben exactament aquests límits? I on es troben aquests límits en el context de les pràctiques artístiques? Com veurem a continuació, part d’aquests límits són unes certes fronteres que els artistes no poden creuar, com per exemple provar de desarticular el sistema de representacions que sustenta aquesta hegemonia. És en aquest moment quan la censura apareix en pràctiques artístiques en un context democràtic, de forma més subtil, velant alternatives possibles: «There are always other possibilities that have been repressed and that can be reactivated. The articulatory practices through which a certain order is established and the meaning of social institutions is fixed as “hegemonic practices”. Every hegemonic order is susceptible of being challenged by counter-hegemonic practices, i.e. Practices which will attempt to disarticulate the existing order so as to install another form of hegemony.»

Aquest sistema de representacions és concebut com a veritat, però, prenent com a referència les aportacions de Nietzsche a Sobre Verdad y Mentira en Sentido Extra Moral: no podem ometre que veritat i llenguatge són convencions socials que tenen els seus orígens en la metàfora; per tant, no només són arbitràries sinó que també són subjectives. Oblidar l’origen de la veritat en les metàfores, metonímies i antropomorfismes implica que aquestes són preses com a garantides, assumint que descriuen el món tal com és, i al nostre context, assumint que el sistema que tenim és el millor dels que podrien ser, obstruint el camí a projectes que tenen el repte no només de desarticular l’hegemonia, sinó d’analitzar com es construeix la veritat: «¿Qué es entonces la verdad? Una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas sino como metal.»

Si la nostra condició de ser ve determinada per les estructures de poder i hi ha una assumpció d’aquesta com a veritable, llavors tota dissidència desapareix; ara bé, si a partir d’aquesta condició de ser imposada, i autoreafirmada en molts casos, s’obren espais d’indeterminació que no s’ajusten a aquestes condicions de l’existència i que qüestionen aquesta autoafirmació, espais que trenquen les retòriques edèniques de l’harmonia.

Tenint present aquesta qüestió, la proposta del nostre projecte de recerca és generar un espai obert on pensar la censura contemporània. Si preguntem: Com definim què és censura?, una resposta inicial, de caràcter generalista i incompleta, podria ser la possibilitat de definir com a censura aquells processos que proven d’evitar, des de diferents estratègies, el desmantellament dels sistemes donats, o imposats. Si assumim que a una democràcia hi ha límits que no podem creuar, llavors no només ens hem de preguntar on recauen aquests límits sinó qui els defineix i com. Malauradament no tenim una resposta, però considerem fonamental plantejar aquesta pregunta per provocar una discussió crítica sobre la llibertat, per pensar les polítiques culturals als contextos democràtics des de les potencialitats de l’art contemporani per tal de desarticular i articular una multiplicitat de possibilitats. Per pensar aquest poder-ser fora d’aquella condició existencial imposada.

Les pràctiques artístiques contemporànies ens ofereixen un lloc privilegiat des d’on analitzar quins són els sistemes de representacions que tenim, o si ho traduïm a una terminologia nietzscheana, quins són els pressupòsits de sentit que ens permeten formular això i no cap altra cosa. D’on ve la veritat? Qui pot, des d’on i per a què? Amb la referència de Nietzsche, el qual es va autoqüestionar sobre els hàbits morals de la seva cultura, el nostre projecte pren la proposta nietzscheana de preguntar-nos quins són els hàbits morals, socials, polítics i econòmics de la nostra cultura, partint d’allò concret fins a la generalitat, d’una anàlisi local a una globalització, amb tot el pes conceptual en termes d’economia i sistemes de poder.

Estem disposats a acceptar narratives hegemòniques? No seria desitjable la coexistència de múltiples narratives? Establim aquests punts de partida per pensar-los col·lectivament, en comú, però partint, fent un primer intent per pensar el sistema de representacions que tenim al context postdictatorial de l’Estat espanyol, el que serveix per justificar processos de censura en les pràctiques artístiques contemporànies.