El viatge literari — El sentit i la forma

Hem preguntat a l’escriptor Jaume Benavente què significa per a ell el viatge, aquesta deslocalització física i psíquica que apareix en la majoria de les seves novel·les i dietaris que ha publicat. La seva resposta són una sèrie de reflexions al voltant del viatge, la literatura i la recerca d’un mateix.

 

Far de Felgueiras, a la desembocadura del riu Douro.

Far de Felgueiras, a la desembocadura del riu Douro.

Quin sentit té el viatge i el seu relat? N’hi ha més d’un, de sentit? Quan l’home de l’Antiguitat emprenia un viatge, imaginari o real, s’afirmava, bandejava les pors, i d’una forma èpica i mítica —Homer i Apol·loni de Rodes— o més freda i detallista —Heròdot i Estrabó— interpretava el món. A través de la seva narració dibuixaven els primers mapes, no només físics sinó mentals, il·luminaven la foscor dels universos adjacents i apuntaven a altres de més llunyans. Més tard, els relats viatgers dels autors medievals, renaixentistes i de la Il·lustració perden el caràcter cosmogònic i cerquen satisfer la curiositat humana, religiosa, científica o les ànsies d’expansió comercial i militar. Benjamí de Tudela, Marco Polo, Ibn Battuta, L.A. Bouganville o Richard Burton són exemples de viatgers molt diferents i separats en el temps, però que compartien un mateix esperit inquiet, classificador i de gran abast. Mesuraven i inventariaven el món a partir dels seus viatges, però encara hi havia una gran distància entre autor i relat.

Amb l’arribada del Grand Tour, entre els segles XVII i principis del XIX, quan joves cultes de les classes altes europees viatjaven al retrobament de les cultures clàssiques del sud d’Europa, la distància entre narrador i text minvaria. Amb J.W. Goethe i Stendhal, apareixerà la perplexitat, l’atracció o la simbiosi amb l’objecte, la societat i el paisatge narrats. Ja no estem davant d’autors recopiladors, cronistes o tan sols descriptius, sinó d’escriptors sense por a la subjectivitat i el sentiment. Aquest canvi de perspectiva s’accentua amb el Romanticisme i, en paral·lel al concepte de sublim i de revalorització de la Naturalesa, dels viatges exòtics i d’exploració, augmenta la veu personal i el desig de mutació, fins i tot d’extraviar-se en l’espai i la identitat de l’altre.

I si el sentit del relat ha canviat, també ho ha fet la forma. El text supera l’estadi de les notes o impressions del viatger, obrint-se a la ficció. Fins i tot, arribarem a parlar de novel·la de viatges. Aleksandr Puixkin, Josep Conrad o Herman Melville són lluny dels seus avantpassats de la Il·lustració. Ja no classifiquen el món, sinó que el recreen des de l’experiència —el treball de camp, si volem anomenar-ho així— però també des de la imaginació. Aquesta línia perdurarà a través del segle XX fins als nostres dies (sense ignorar que hi ha altres relats que cerquen el retrat humà, l’anècdota, el costumisme o la tesi política) amb autors que han aprofundit en l’escriptura subjectiva i que construeixen el seu relat de forma híbrida, a través de més o menys ficció.

Dins d’aquesta manera de tractar el viatge, entre d’altres, podem citar Lawrence Durrell, Colin Thubron, Annemarie Schawrzenbach i W.G. Sebald. Malgrat les diferències, tant per la temàtica com per l’arquitectura dels seus llibres, tenen en comú una forma de mirar, de reflexionar a partir del paisatge i de la confrontació entre la història col·lectiva i la personal. En ells, el viatge és plenament literari, perquè les seves obres busquen una determinada emoció estètica en el lector, sigui de la mena que sigui. Lawrence Durrell i el seu retrat polièdric de la ciutat d’Alexandria; Colin Thubron i el seu periple cap a la muntanya sagrada tibetana de Kailash, amb l’ombra de la germana morta; Annemarie Schawrzenbach i el seu vagabundeig pels deserts de Pèrsia; W.G. Sebald i el petit viatge pel comtat anglès de Suffolk, a través d’un paisatge anodí, desballestat, amb vestigis del passat i personatges insignificants, mentre va a l’encontre d’un amic. On és la frontera entre novel·la i viatge, o entre ficció i no ficció?

Hi ha altres viatges literaris, de cap manera turístics, com els que podem fer a la lletjor o la grisor. A Bécon-les-Bruyères, d’Emmanuel Bove, les estampes idíl·liques no existeixen, han estat substituïdes per una banlieu de París, com tampoc hi són a Ramal, de Cynthia Rimsky, quan ens fa viatjar de forma morosa a través d’una línia fèrria xilena, entre Talca i Constitución, seguint un mínim fil argumental, en una doble indagació del paisatge i el passat familiar. I tampoc calen aventures en terres i ciutats llunyanes. El relat pot ser dins nostre, a la memòria, quan literaturitzem petits mons personals com fa Mercè Ibarz a La terra retirada. Evocació, reconstrucció d’allò que hem conegut, del nostre microcosmos. I encara resulta més complex d’etiquetar el viatge imaginat, del tot fictici, com fa Judith Schalansky al seu magnífic Atles d’illes remotes, que duu el revelador i desafiant subtítol Cinquanta illes on no he estat mai i on mai aniré. Si el lector pot viatjar només a través de la lectura dels llibres, Judith Schalansky ens demostra que també ho pot fer l’autor, només amb la seva escriptura.

Una de les estratègies o formes de narració en el viatge literari que m’interessa més és quan la veu narrativa és la d’un passejant, de vegades un flâneur que deambula a l’atzar o de vegades amb un propòsit més o menys concret. Una de les últimes obres que he llegit des d’aquesta actitud és Moo Pak, de Gabriel Josipovici. Definida com a novel·la, per a mi també és un llibre de viatges intrigant, que avança a través del passeig de dos amics pels parcs londinencs, mentre flueixen les reflexions sobre la vida familiar, la creació literària o les paradoxes de la societat contemporània. En més d’un passatge d’aquest llibre, el narrador-passejant parla del concepte de viatge. En un, diu: «L’element de sorpresa ha desaparegut, va dir, i ara ens adonem que és el més preciós que hi ha al món. Avui dia, va dir, la gent viatja a tot arreu per veure confirmat el que ja sap i per fer-se fotografies que els recordin que un dia van ser allà». El mateix narrador-passejant, en un altre passatge revelador, també afirma que «Hem d’assumir el fet que el món s’està convertint molt ràpidament en un lloc intolerable, va dir, en part perquè ja no queden racons amagats».

El viatge està en l’origen de la meva vida, a principis dels anys seixanta del segle passat, quan jo tan sols tenia tres anys i la meva família va marxar al Brasil. Va ser una llarga travessia atlàntica en un vaixell carregat d’emigrants de la península Ibèrica. Aquell periple oceànic és fonamental per entendre la persona i l’escriptor que ara sóc. Després de tres anys a l’Amèrica del Sud, vindria el retorn a Barcelona, a un món gris i opressiu. En aquell temps, jo era un noiet solitari, atemorit, que llegia Jules Verne, Emilio Salgari, Daniel Defoe, Walter Scott, un aiguabarreig d’aventures i viatges. Literatura per fugir de l’obscuritat i també com una pulsió. Tan sols devia tenir dotze o tretze anys i ja havia decidit que volia ser escriptor i explorador. Amb els anys, he entès que escriure és això, explorar, dibuixar cartografies de l’imaginari propi i de l’altre, un llarg aprenentatge, una mena de Bildungsroman1 que cadascú viu de forma singular, un periple interior, a través de l’experiència.

Tot i la presència del viatge com a recurs a la major part dels meus llibres, hi ha dos textos concrets, Viatge d’hivern a Madeira (2004) i Dietari de Porto (2013), que són pròpiament viatges literaris. Per què i com els vaig escriure? En primer lloc, hi havia un desig de retornar al periple atlàntic de la infantesa, quan el nostre vaixell d’emigrants va passar pel davant de les ciutats de Lisboa i Porto i després navegava entre les illes invisibles (Madeira, entre elles). En segon lloc, hi havia l’atracció per la lusofonia, i fonamentalment per Portugal (tots tenim els nostres passaports de l’ànima i un dels meus és el portuguès). I finalment, hi havia el propòsit de treballar amb el paisatge com a personatge i alhora gresol d’històries, deixant que fos l’atzar mateix i la mirada els que em duguessin a la ficció. Aquest ha estat el sentit de tots dos viatges literaris.

La forma també ha estat semblant, a partir del passeig, del vagabundeig pels seus espais, sense massa dades. En tenia una documentació mínima, però m’agrada apropar-me als llocs sense informació excessiva i, contradient el narrador de Moo Pak, jo no volia confirmar res ni fer-me fotos per afirmar la meva presència. Volia la sorpresa, la perplexitat o la simbiosi amb allò que havia de trobar gràcies a l’atzar, el dubte i la insistència del passeig. Era fonamental jugar amb el misteri, la mirada, els petits detalls i una calculada lentitud. Des d’aquesta concepció, a Viatge d’hivern a Madeira, el narrador, que cerca a l’illa materials per a una novel·la futura —Llums a la costa (2007)— mentre va recollint les seves impressions en un quadern de notes, participa del mateix esperit que el narrador que a Dietari de Porto ronda per la ciutat a la recerca del món ja desaparegut de la família jueva dels Levi i en la seva exploració va construint també altres històries, relats que s’entrellacen, fins al punt que la meitat del text són els passejos per la ciutat però l’altra meitat són contes, ficcions sorgides dels apunts i encontres casuals de l’escriptor. Qualsevol detall pot ser material narratiu: una dona en una finestra, el feinejar d’un empleat públic al moll abans de la irrupció dels turistes, les cadires buides del bar d’un museu un matí gris de tardor, el cartell de publicitat d’un negoci tancat, el far inquietant a la desembocadura del riu a l’oceà, el joc de les ombres sobre els edificis, la solitud d’una tarda en un jardí d’un barri allunyat del centre o la nit redibuixant la façana d’una casa. Contradient altra vegada el narrador de Moo Pak, crec que sí que existeixen «racons amagats», tan sols cal una determinada forma de mirar. Tots dos llibres, escrits des de la malenconia —entesa com un valor positiu—, em van revelar que tant l’illa com la ciutat no eren escenaris, sinó personatges, i que tenien els seus petits secrets, encara. Els racons «amagats», però, també podia haver-los trobat a la perifèria de la meva ciutat, llegint un llibre d’algú altre o imaginant un paisatge que, com Judit Schalansky, potser no veuré mai.

En definitiva, no només el sentit del viatge ha canviat profundament, esdevenint subjectiu, una exploració del propi jo a través de l’altre i el seu món, sinó que la mateixa forma també ha anat transformant-se, deixant que la ficció sigui l’eina que ens permet interpretar i apropar-nos a geografies i societats, però també a l’interior més recòndit del nostre ésser. El sentit i la forma, l’esperit i l’arquitectura textual del viatge literari, entès en la seva concepció més contemporània, han acabat esdevenint gairebé el mateix —al capdavall, un estil concret d’escriptura no és tal vegada la conseqüència d’una mirada determinada?—. Gràcies a això, la literatura de viatges gaudeix d’una llibertat i possibilitats fascinants per satisfer l’anhel de llunyania o per a la percepció de l’alteritat, però també per acomplir el petit passeig pels voltants de nosaltres mateixos.


Notes:

  1. 1. Novel·la d’aprenentatge.