Cossos en art i política. Els cossos representats

Sota l’atractiu títol de «Vestir i desvestir els cossos: fenomenologies de l’aparició», el Centre d’art La Panera de Lleida ofereix una mostra que ha tingut per comissaris Maia Creus i Oriol Ocaña, i que s’ha pogut visitar fins al 22 de maig d’aquest any.

Muntatge de l’exposició “Vestir i deswvestir cossos. Fenomenologies d’aparació”, Centre d’Art La Panera, Lleida

Muntatge de l’exposició “Vestir i desvestir cossos. Fenomenologies d’aparació”, Centre d’Art La Panera, Lleida

Com qualsevol discurs que impliqui la forma que els nostres cossos —humans i per això tan extremament vulnerables i manipulables— adopten en el seu aparèixer (o desaparèixer), el recorregut de l’exposició permet múltiples interpretacions. Interpretacions que reclamen la nostra capacitat de continuar pensant allò que alguns treballs exposats suggereixen, que uns altres declaren decididament, o que amb prou feines evoquen a través d’una forma suggeridora. I aquesta és la principal funció de l’art, de la cultura en general: provocar la pràctica del pensament a través d’un estímul, contingent i de vegades limitat, però que ens ofereix la possibilitat de remuntar-nos a noves interpretacions sobre allò que ens envolta. L’art ajuda a concebre i a impulsar el pensament crític, una eina perillosa per als que consideren tot canvi, tota acció que l’impulsi, com a amenaça desestabilitzadora de l’status quo. Status quo que avui es fonamenta en una particular economia, on uns cossos són acuradament «representats» amb dret al gaudi i al plaer del luxe, a canvi que uns altres, la gran majoria, siguin només considerats mercaderies, exposats, per tant, a la depredació, deshumanitzats, moltes vegades, per justificar així la repressió i les injustícies a les quals se’ls sotmet.

Tal com pot llegir-se en la presentació del catàleg de l’exposició: «La indumentària, entesa com una segona pell artificial, tan contingent, veritable i vulnerable com la pell biològica, és una de les condicions de mediació entre els éssers humans i el món en què neixen i apareixen». La pell biològica i la vestimenta com a segona pell, l’una i l’altra intercanviables, defineixen aquesta mediació entre l’ésser i les circumstàncies que l’envolten. El color de la pell humana, per exemple, en determinades societats, defineix destinacions establertes per aquesta circumstància. La vestimenta, o la manera en la qual un cos es relaciona amb uns altres en l’espai, poden explicar-nos també històries de vida. Així, alguns crítics i historiadors han posat l’accent en aquesta particularitat, entre altres, per arribar a la interpretació d’obres pictòriques on l’artista hauria declarat un posicionament social, polític o religiós a través del llenguatge corporal que adoptava per als seus representats. Aquesta pràctica és la que condueix Carlo Ginzburg en el seu assaig Indagini su Piero (1981), on analitza tres de les obres de Piero de la Francesca: Il Battesimo, Il Ciclo di Arezzo i La Flagellazione di Urbino.

De manera semblant, i fent gala d’aquest mètode detectivesc inspirat en Sherlock Holmes, el cineasta anglès Peter Greenaway, per mitjà de la realització de dues pel·lícules, una de ficció i un documental, Nightwatching (2007) i Rembrandt’s J’Accuse 1 (2008) ens endinsa en el relat d’un crim. Aquest relat, segons la recerca duta a terme per Greenaway, era tramat pels personatges representats en l’obra de Rembrandt La ronda de nit, que constituirien una companyia de conspiradors capaços d’assassinar per raons financeres i polítiques. Aquests individus descoberts així per l’artista, li haurien valgut a Rembrandt l’ensulsiada total de la seva molt florent economia i de la seva vida privada i artística. Greenaway arriba a aquesta conclusió a través, entre altres detalls, de la disposició dels cossos representats, el lloc que ocupen, la llum que reben, el cànon amb el qual els representa, els colors i les formes simbòliques dels abillaments i els gestos i elements que els acompanyen.

 

El cos de l’artista

No hi ha dubte que, en totes les èpoques, més enllà de si les interpretacions dels estudiosos de les obres d’art s’ajusten o no a les intencions primeres dels artistes, molts d’aquests han volgut manifestar, d’alguna manera més o menys evident, les seves opinions sobre aquesta societat de la qual eren fills, així com les circumstàncies que marcaven la seva producció i la seva vida mateixa. I les obres figuratives, on els cossos representats apareixen en funció del que es pretén expressar, són un camp obert a nombrosos enunciats i interpretacions. Si bé això no vol dir que els treballs artístics més abstractes i conceptuals estiguin exempts de qualsevol tipus d’interpretació, que vagi més enllà de l’evolució de les seves formes i colors i que siguin aliens al marc econòmic, social i polític del qual són contemporanis.

L’expressionisme abstracte nord-americà, tal com va quedar demostrat en la magnífica exposició duta a terme pel MACBA (2007), amb el crític Serge Guilbaut com a comissari, és un exemple de com la presència només indiciària (a través de la petjada del gest) del cos de l’artista en l’obra havia estat promocionada com una clara propaganda política. En l’exposició, s’analitzava la carrera ideològica empresa per la cultura oficial nord-americana de la postguerra per imposar-se com a model d’un art nou, representat per l’expressionisme abstracte, que simbolitzava la llibertat absoluta de l’individu i que, alhora, es venia al mercat d’art internacional com a valor en alça. I aconseguia en un temps rècord preus en franca competència amb els europeus, que fins aleshores havien dominat aquest mercat, especialment els d’aquelles obres que havien tingut París com a centre de producció.

Aquesta política cultural nord-americana va tenir la seva cara fosca. Mentre de cara a l’exterior s’exportava com a expressió d’una societat jove, lliure i democràtica, internament s’adoptava una política de «neteja cultural». L’anomenada «caça de bruixes» a Hollywood es va encarregar de portar a judici, destruint professionalment, sota l’acusació de comunistes, una immensa llista de productors, tècnics, directors, guionistes i actors de cinema. Posant-los sota sospita i desactivant-los amb severes amenaces repressives2.

D’aquesta manera es marginava també nombrosos artistes i escriptors que qüestionaven l’establishment, perquè no volien enquadrar-se en aquestes noves directives, teoritzades per una sèrie de crítics d’art, que sostenien els nous valors culturals en alça, dictaminant, des dels seus espais de poder, allò que era o no artísticament vàlid i furiosament nou.

A partir d’aleshores (1947), des dels EUA arribaria a Europa una crítica d’art que posava sota sospita qualsevol artista que es manifestés compromès amb valors com ara el pacifisme o la responsabilitat i el sentiment de culpa, acusant-los de filocomunistes. Crítica de la qual Clement Greenberg era el màxim exponent i per a qui el veritable artista havia de reafirmar-se com a individu en una actitud distanciada, expressió de la seva màxima llibertat individual. Tal com es reflecteix en les obres de l’expressionisme abstracte, on durant dècades i a les classes d’història de l’art de les universitats els estudiants havíem d’aprendre que allí només es reflectia el moviment del cos de l’artista, la petjada del seu esdevenidor i dels estímuls als quals era sotmès en el moment de l’execució. També s’evocava la influència del zen en l’obra, un orientalisme que remetia a una cerca dels artistes que els allunyava de la dimensió mundana i els alliberava de possibles interpretacions sociopolítiques. El fundador del MOMA, Alfred Barr, els feia representants «d’una empresa artística lliure», la qual cosa era així fàcilment assimilable, per simple inversió de termes, a ser identificada com la pintura de la «lliure empresa».

Una nova posada en escena de cossos suposadament lliures, joves, atlètics, blancs i masculins: els cossos dels soldats americans que simbolitzaven aquesta nova Amèrica que s’exportava, suggerits en absència a través dels traços coloristes i vitals de l’expressionisme abstracte, intentava esborrar les imatges dels milions d’altres cossos, esquelètics, vius o ja morts, que provenien de les pel·lícules filmades en els camps de concentració nazis; les dels mateixos soldats morts o ferits en combat; les dels centenars de milers de cossos sotmesos a l’efecte de la bomba atòmica, llançada per l’exèrcit d’aquest mateix país que es reclamaria, a partir d’aleshores, custodi de les garanties democràtiques a tot el món.

Aquesta intensa propaganda va calar en molts artífexs de la cultura europea als quals anava dirigida, però alhora va generar una reacció paral·lela, que va donar com a resultat un art amb característiques pròpies, inspirat en la dura postguerra i en la gent senzilla que la patia, creant imatges i paraules per criticar, fins i tot amb humor, l’arribada de Mr. Marshall.

 

Els cossos fets invisibles d’artistes negres, indígenes, dones…

A començaments dels anys 60, i de la mà d’un nou feminisme, tant europeu com americà, el cos de les artistes dones va anar ocupant el seu propi espai i fent visible altres cossos creatius. Marginades històricament, i no només per les seves postures crítiques, sinó per l’omissió que tradicionalment el sistema patriarcal havia imposat sobre elles, artistes i historiadores recuperaran aleshores una genealogia pròpia, traient dels arxius i dels fons dels museus històries i obres sistemàticament menyspreades o estratègicament «oblidades». Només per citar-ne alguna, vull recordar Edmonia Lewis (1844-1907). El seu cos sexuat en femení, lèsbic, mestís. Filla d’una esclava negra i d’un indígena nord-americà, va tornar a fer-se visible en les antologies de l’art; això sí, en les reservades a l’art fet per dones. Edmonia Lewis va saber, tant a través de la seva vida com de la seva obra, fer seves les reivindicacions per la igualtat de drets de les dones i de les comunitats descendents d’africans i dels pobles originaris del seu país. For ever free (1867) va ser, potser, una de les primeres escultures que representen un esclau llibert i les seves obres The marriage of Hiawatha i els bustos de Hiawatha i Minnehaha (1866) van ser, al seu torn, obres predecessores de les reivindicacions de la cultura i de la història dels pobles indígenes d’Amèrica.

També l’escultora afroamericana Augusta Savage (1892-1962) va començar a tenir el seu espai en les antologies de l’art contemporani, gràcies a les historiadores i artistes feministes. Savage i la seva ingent obra com a artista, educadora i promotora de l’art en un dels barris més pobres de Nova York, Harlem, va ser novament reconeguda. Filla d’un humil ministre metodista, igual que Edmonia Lewis, va conèixer, al llarg de la seva vida injustícies de tota mena, pel fet de ser pobra, negra i dona. I va voler, a través de l’art, denunciar aquesta situació que condemnava els membres de la seva comunitat a una vida d’explotació laboral i de marginació social. Savage va ser una de les primeres artistes a fer de la fisonomia dels afroamericans el tema de les seves obres. L’any 1932, la política de promoció social, implementada per Roosevelt, li va permetre crear espais artístics i creatius on es va promocionar la cultura per a les classes socials més desfavorides. En aquest context, va ser nomenada directora del Harlem Community Art Center i l’any 1939 se li va encarregar, per a la Fira Mundial de Nova York, una de les seves obres més significatives, avui desapareguda. Era una escultura que simbolitzava les contribucions musicals dels afroamericans. Davant d’una política cultural cada vegada més restrictiva i amb altres interessos, dels quals ja hem parlat abans, el Harlem Community Art Center va ser tancat. I de mica en mica l’obra intel·lectual i artística i la mateixa persona de Savage van anar caient en l’oblit.

Però vull remarcar que, no només als Estats Units, una política cultural que marginava els no blancs, les dones, o els esquerrans va fer invisible o va conduir a l’oblit la presència i les obres d’un inacabable nombre d’artistes. A Europa passava alguna cosa semblant amb l’art produït per les dones. Un exemple d’això va ser la magnífica contribució al surrealisme que va fer Claude Cahun (1894-1954), no només a través dels seus muntatges fotogràfics, «descoberts» a la fi dels anys 80, i on el seu propi cos era suport de variades transformacions, sinó també com a teòrica, en què una de les seves màximes aportacions va ser l’escrit que va presentar l’any 1934 davant del Congrés per a la Defensa de la Cultura, amb el títol Les paris sont ouverts. En ell, com a activa militant antifeixista, afirmava el valor subversiu de la poesia: «Com més força i justesa tingui una obra poètica, més activa serà; com més sol·liciti la nostra imaginació, més lliure ens farà. No es fa la revolució amb les bones idees, ni amb les bones raons, sinó amb les imatges. La poesia és fatalment revolucionària».

Conseqüent amb aquesta declaració, Cahun, juntament amb la seva companya, la il·lustradora Suzanne Malherbe, portaria a terme durant l’ocupació nazi de l’illa de Jersey, on residia, una sèrie d’accions dirigides a minar la moral de l’ocupant. Accions on l’art, la creativitat i el compromís antifeixista es van unir de forma agosarada i inaudita en accions que avui classificaríem com a performances i/o instal·lacions, que anaven destinades als soldats ocupants als quals tractava de convèncer de la inutilitat de la seva lluita i de la seva pertinença, com a fills del proletariat alemany, a la internacional obrera, els interessos dels quals quedaven ben lluny dels interessos dels jerarques nazis, que utilitzaven els seus joves cossos com a carn de canó. Això els va costar, tant a ella com a la seva companya, una condemna a mort, de la qual es van lliurar pel triomf dels aliats, esdevingut pocs dies abans que s’hagués d’executar la sentència.

Podríem continuar i estendre’ns amb més exemples d’aquesta imbricació ineludible que fa de l’art, del cos representat, o el cos de l’artista i de la política un tot. Avui, els programadors culturals tenen molt en compte aquests discursos, ja que molts dels artistes actuals han fet tema de les seves obres les injustícies socials, les polítiques xenòfobes dels governs, les reivindicacions de col·lectius com els de gais, lesbianes i transsexuals, la depredació de les persones i de la naturalesa en profit de l’enriquiment d’una minoria que posseeix més del 90% de la riquesa mundial… Però encara ens queden alguns desafiaments per guanyar. Com ara fer que aquests col·lectius, que són objecte de moltes de les obres que apareixen en museus i sales d’exposicions, hi accedeixin i s’interessin per ser, al seu torn, també creadors. Com ara aconseguir que la museïtzació i la institucionalització no buidin de contingut o banalitzin el que s’està reivindicant. Com ara desemmascarar aquella aparent transgressió que fàcilment es converteix també en mercaderia. Com ara aconseguir que, tal com afirmava Claude Cahun, la poesia sigui fatalment revolucionària.

Potser caldria repassar experiències que ens arriben d’altres llocs, com per exemple des de l’Amèrica Llatina, començant per aquella presa de posició que van fer els artistes argentins l’any 1962 i que es va anomenar «Tucumán arde». Però això ja seria tema per a un altre article.

Traducció del castellà de MCF.


Notes:

  1. 1. El títol fa referència al fullet publicat per Émile Zola sota el títol de J’accuse (1898), on l’autor denuncia la conspiració de l’Estat francès, i especialment dels alts comandaments militars, contra el capità d’ascendència jueva Alfred Dreyfus, a qui es va acusar d’espiar a favor d’Alemanya, en una trama de foscos interessos, ordida per posar sota sospita la comunitat jueva francesa i considerar-la indigna de formar part de l’exèrcit. 

  2. 2. L’any 1953, dos cossos, socarrimats per la cadira elèctrica, qüestionaven el discurs de la jove democràcia americana. Eren els de dos professors, descendents d’una humil família jueva: Ethel Greenglass i Julius Rosemberg. D’idees esquerranes, havien participat en les campanyes a favor de l’Espanya republicana. Acusats d’espies prosoviètics, condemnats en un judici ple d’irregularitats, van despertar la solidaritat internacional i fins i tot el Papa va demanar clemència per a ells. Encara que tot va ser inútil, la maquinària necessitava demostrar que la guerra freda anava molt seriosament i es duia a terme tant dins com fora de les seves fronteres, que es feien cada vegada més flexibles i s’estenien en forma d’exportació de discursos culturals o d’intervenció directa de les seves tropes: l’Amèrica Llatina i l’Àsia coneixerien aquest doble vessant del discurs de la lliure empresa i la llibertat individual.