Back to 1962 – La identitat grupal com a lloc de la política a la música pop

Em demanen un article sobre la dimensió política de la música pop. De què caldria parlar, doncs? De Bob Dylan? De Country Joe and The Fish? MC5? The Clash? Public Enemy? Pussy Riot? Des d’aquesta perspectiva, altres ja ho han fet. Hi ha qui ha escrit, fins i tot, algun text sobre el tema en un recomanable llibre amb relació a The Smiths. O a l’entorn del fenomen rave. Per aquí. Potser caldria mirar-s’ho des d’una altra banda, revisar les taxonomies, forçar el límit. Perdre’s per on no toca.

M’assec a escriure aquestes línies un dissabte al matí. Sóc a casa. Des del menjador del costat, m’arriba el so de l’informatiu especial que té lloc de manera continuada a la televisió. A la nostra cultura occidental, el divendres 13 està considerat com una data maleïda, com un espai temporal on es convoquen les forces de la tragèdia i des d’on es conjuga la catarsi del nostre horror col·lectiu vers la mort. Ahir, Eagles of Death Metal, la banda californiana de Jesse The Devil Hugues, feia un concert davant centenars de parisencs a la històrica sala Bataclan quan un escamot armat va començar a disparar indiscriminadament contra el públic. La música es va aturar, sobtadament, per cedir el protagonisme de l’escena als trets, el caos, el pànic i la sang. Hores després, els morts es comptaven per desenes. Un acte de guerra, segons François Hollande, President de la República. La sala de concerts esdevé, doncs, un camp de batalla. En altres paraules, una sala de concerts a la capital francesa es determina com una casella més en el taulell d’escacs de la geopolítica bèl·lica global.

Wiesbaden, capital de l’estat federal de Hesse, era la seu d’una de les principals bases aèries de l’OTAN a l’Alemanya dividida pel Teló d’Acer. A principi dels anys seixanta, Georges Maciunas, artista i activista cultural nord-americà d’origen lituà, treballava a les instal·lacions militars com a dissenyador gràfic. A la tardor de l’any 1962, quan el món aguantava la respiració davant la imminència d’un conflicte nuclear mundial arran de la crisi dels míssils de Cuba en plena Guerra Freda, Maciunas va organitzar a la seva ciutat de residència el primer festival d’accions Fluxus, autodeclarat com a Festival de Nova Música. En el marc del programa d’accions de l’esdeveniment, Emmet Williams va interpretar Counting Song for La Monte Young, una peça de música d’acció que consistia a comptar des de l’escenari el nombre d’assistents presents entre el públic. Per obra d’aquest gest, Emmet Williams desplaçava el focus temàtic de la peça de música d’acció que interpretava a l’existència presencial del públic que, en aquell precís moment, donava per garantit el seu estatus d’anonimat des de la zona fosca de la platea. Emmet Williams convertia una massa passiva d’espectadors en una multitud significada com a protagonista de l’esdeveniment. En aquell moment, el públic va prendre consciència com a ésser ontològic. Va prendre consciència que hi era. I el públic reia. Reia davant del seu propi desvetllament. Afortunadament per a ells, un dit no és un fusell d’assalt.

El primer festival Fluxus de Wiesbaden l’any 1962 es va anunciar, doncs, com la gala de presentació d’una nova música. La música d’acció. Quina música era aquesta? El públic que assistia als concerts va poder veure passar per l’escenari del museu municipal un seguit d’intèrprets (com Alison Knowles, Dick Higgins, Benjamin Patterson, Nam June Paik o els mateixos Georges Maciunas i Emmet Williams) fent gestos com saltar o menjar, netejant un contrabaix, pintant amb una corbata i destrossant un piano. O comptant el nombre d’assistents. En definitiva, res que pogués ser identificat com a música, segons els nostres cànons culturals. Però Fluxus, ben al contrari, bevia de les fonts de les revolucionàries ensenyances de John Cage a la New School for Social Research de Nova York o al Black Mountain College de Carolina del Nord, que havien començat a dinamitar anys enrere els límits d’allò que pot ser considerat com a música, tot incorporant el gest, el silenci i els sons quotidians en el marc intern de les seves fronteres. Partint d’aquí, Fluxus procediria a una revolucionària extensió totalitzant des d’on tota acció humana (independentment de la seva capacitat de produir un so o no) passaria a ser considerada com una expressió musical. L’harmonia de les esferes, doncs, des de la qual els antics pitagòrics explicaven el moviment dels astres a partir de paràmetres musicals, s’obria pas, ara de nou, en els territoris de l’art d’avantguarda a principi dels seixanta.

Fluxus esdevindria el primer moviment d’avantguarda artística que, a diferència dels anteriors, com ara el dadaisme, el surrealisme o el cubisme, no partia d’una revolució en el camp de les arts plàstiques, per estendre’s després a altres disciplines creatives, sinó que tenia l’origen en l’àmbit musical, i des d’aquí assaltaria els cels categorials de les arts visuals, transformant-los per sempre. Concretament, la incorporació del públic com a part consubstancial del desenvolupament conceptual de l’acció de Williams a Wiesbaden amagava un altre dels preceptes fonamentals, compartit amb la recent aparició del happening, de partida del moviment: la democratització radical de la mateixa pràctica artística. La profunda desacademització que porta implícita la pràctica de les «accions fluxus» (pintar amb una corbata no requereix un títol de Belles Arts), consignada mitjançant l’ús de la partitura textual (per interpretar una «partitura fluxus» no cal tenir solfeig sinó tan sols saber llegir), envia un missatge inequívoc al públic que està sent enumerat: la seva condició de subjecte possible de l’esdeveniment, de qualsevol esdeveniment, de tot esdeveniment. En altres paraules, les partitures fluxus rubriquen el marge latent de possibilitat per a l’acció que resideix en tot subjecte social i, per extensió, en el propi cos social com a conjunt. O, si es vol llegir d’aquesta manera, el marge latent de possibilitat a tot subjecte social de deixar de ser espectador de la història per passar a ser-ne actor.

De fet, no cal deixar d’advertir que l’acció de Williams és una cançó per a un altre, La Monte Young. Certament, les partitures textuals fluxus es caracteritzaven sempre per ser dispositius d’intercanvi i de cooperació. George Maciunas interpretava Drip Music de George Brecht, Nam June Paik escrivia Serenade For Alison (Knowles) i Alison Knowles interpretava Danger Music # 2 de Dick Higgins. Aquest recurs esdevindria una de les principals senyes d’identitat del col·lectiu artístic. Perquè Fluxus és, abans que cap altra cosa, una comunitat. Una comunitat entre iguals, productora de les seves pròpies normes d’articulació, autogestionada en la creació del seus propis marcs de subjectivització. Per aquest motiu, el col·lectiu es pot identificar com un primer assaig per a la conceptualització d’una forma d’art independent, és a dir, no alternatiu, no subjecte a la lògica de consum per part del mercat artístic de noves mercaderies d’avantguarda. Curiosament, un any més tard, un insignificant grup de música inaugurava els nous temps culturals que aviat revolucionarien Occident, arrasant el món musical amb una cançó subversiva, malgrat no semblar-ho. She loves you era un tema estrany per als cànons de l’estructura d’una cançó pop però, sobretot, la seva innocent lletra amagava una ruptura fonamental: la superació del clàssic patró binòmic «noi estima noia» per incorporar a la narració una tercera persona fora de camp. Aquesta tercera persona subratllava a l’imaginari de la naixent cultura pop un nou actor central fins llavors ocultat: l’altre. És a dir, la preexistència de la comunitat. Una comunitat que es reafirmava concloent amb un crit de guerra que esdevindria signe d’identitat col·lectiva de la revolta juvenil: «yeah, yeah, yeah».

Efectivament, durant aquella mateixa tardor de 1962, any I de Fluxus, a poc més de cinc-cents quilòmetres de Wiesbaden, uns desconeguts joves anglesos actuaven en un local de mala mort anomenat Star-Club al barri roig d’Hamburg. Eren de Liverpool, una ciutat en crisi des d’on mai havia sortit res de rellevant, i feien rock-and-roll, un gènere musical que en aquells moments (després de la mort de Buddy Holly i Ritchie Valens, els problemes personals de Jerry Lee Lewis i amb un Elvis llicenciat de l’exèrcit) semblava haver entregat definitivament les armes de la seva revolta inicial a una revisió edulcorada i inofensiva de si mateix batejada com a twist. Contra tot pronòstic, només un any després, aquests quatre insignificants nois de Liverpool provocarien amb les seves cançons de dos minuts una revolució cultural a escala planetària sense precedents, fent palesa l’arribada d’una nova classe, la joventut, com a motor dialèctic de la història i, per extensió, com a principal actor polític.

Aquesta consagració de la joventut com a agent actiu de transformació social es podria interpretar fàcilment, de fet, com la culminació d’un procés d’arrel romàntica iniciat dos segles enrere amb el jove Werther de Goethe i que trobaria en l’àmbit musical la irrupció del primer fenomen de masses amb la lisztmania al segle XIX o l’elvismania al segle XX. En canvi, la irrupció de la beatlemania incorporava una nova dimensió que esdevindria un autèntic cànon d’època: la superació de l’entronització de l’intèrpret solista en favor d’un altre model: el conjunt musical. Elvis era un i era el rei. La seva lògica entroncava amb la tradició del pragmatisme individualista nord-americà. Però The Beatles eren quatre. La seva articulació era horitzontal i la força revolucionària de la seva presència radicava, precisament, en la projecció de la seva identitat com a col·lectiu des de la diferència, en el marc d’una estructura on totes les parts es mostraven com a rellevants (John, el boig, Paul, el seductor, George, el tímid, i Ringo, el simpàtic).

És a dir, a partir de 1962, aquest element prescriuria el codi base per a l’apoderament entre els joves, no només en l’esfera de la cultura pop sinó que es filtraria a l’esfera de l’organització política (amb la generalització de tot tipus de cèl·lules d’acció que desembocarien en les diverses revoltes universitàries, com la de Berkeley, o socials, com el Maig del 68). En altres paraules, per a ser algú (en l’àmbit de l’art d’avantguarda o de la música pop) ja no calia ser una estrella, calia formar part d’un grup (Fluxus o The Beatles). I aquesta condició (tant en un exemple com en l’altre) esdevenia la condició que determinava els marges de possibilitat per als processos de subjectivitat individual que constituïren, per agregació, el cicle de canvis socials que van representar els anys seixanta.

És a dir, el diagnòstic de la història determina que ni Fluxus ha de ser considerat com a art específicament polític ni The Beatles ho ha de ser com una banda especialment compromesa políticament. Aquest honor és reservat, com sabem, a Henry Flynt o a Bob Dylan, a una banda o l’altra. Tot i això, al meu parer, el procés de ruptura constituent amb el model de la subjectivitat individual com a vector dels processos creatius en l’emergència d’ambdós fenòmens és coincident i representa l’estipulació del marc cultural d’acció des d’on es desplegaria un decenni caracteritzat per la vocació de revolta envers el sistema cultural fins llavors hegemònic. És a dir, Henry Flynt defensava conscienciat enderrocar els museus. En canvi, la resta dels seus companys de Fluxus menyspreaven a la pràctica la centralitat del museu com a dispositiu d’exposició artística i es llançaven a l’obertura de FluxShops per diverses ciutats. Una crida a desbordar el marc d’allò que és possible. Dylan cantava conscienciat un punyent Masters of War i tothom assentia amb el cap des de l’amfiteatre. En canvi, el crescendo final a quatre veus de l’innocent Twist and Shout de The Beatles funcionava com les trompetes de Jericó que portaven col·lectivament aquest mateix amfiteatre a una catarsi. Una crida a desbordar el marc d’allò que és possible. En altres paraules, el lloc de la subversió, més que un objecte d’enunciació, sembla situar-se sobre les condicions d’acció del subjecte d’enunciació. Des de l’acció. Des del lloc de l’acció. I, com deia Hanna Arendt a Vita activa, el lloc de l’acció és sempre el lloc del fet col·lectiu. La política és aquest lloc.

Alguns anys més endavant, a mitjan anys setanta, el punk prenia el relleu del rock-and-roll més primari per declarar l’anarquia al Regne Unit. Precisament, un dels principals promotors del nou fenomen musical, Malcolm McLaren, havia gestat la seva trajectòria de subversió cultural en els cercles neosituacionistes i tardofluxians londinencs. La seva estratègia per desplegar la nova revolta juvenil no va ser una altra que la promoció comercial —com també havia fet l’empresari Brian Epstein amb els nois de Liverpool— d’un grup musical de laboratori que es faria, poc després, mundialment conegut com a Sex Pistols. Però, per tal de donar per tancat el producte, els Sex Pistols van haver de polir la seva identitat grupal expulsant de la formació, en els moments immediatament previs a la seva fama mundial, el baixista Glen Matlock, amb l’argument que li agradava The Beatles, substituint-lo pel posteriorment cèlebre Sid Vicious. Quinze anys abans, Epstein havia fet el mateix amb el primer bateria dels fab four, Pete Best, amb l’argument que no s’adaptava al col·lectiu, per substituir-lo pel que havia de ser, també, el membre més popular de la banda en els seus inicis, Ringo Starr.

Johnny Rotten va anunciar, llavors, que no hi havia futur. Efectivament, Margaret Thatcher havia vingut per quedar-se i ens anunciava que no existeix allò que anomenem «la societat». S’iniciava, en aquells moments, el cicle de reconquesta política del neoliberalisme que ha devastat les llibertats democràtiques, els drets socials, els serveis públics i les garanties laborals a Europa aquest darrers trenta anys. Un cicle que evidenciaria, l’any 2008, la supremacia global dels interessos del capitalisme finançaritzat per davant de les sobiranies nacionals a partir de la caiguda de Lehman Brothers. Una supremacia del capitalisme finançaritzat que començaria a ser contestada des dels diversos processos reactius a favor de la reconstrucció de les bases populars que representaria el cicle d’ocupacions de l’espai públic arreu del món occidental i les successives primaveres àrabs. El lloc de la política emergia, de nou, des dels marges de possibilitat arravatats per la ciutadania organitzada en acte de dissidència. Des de la creació d’espais d’apoderament en comú. Des d’una impugnació col·lectiva a la totalitat del capitalisme com a ordre de totes les coses i de la vida.

L’any 2011 milers de ciutadans vam sentir l’impuls de dirigir-nos cap a les places. No sabíem a què anàvem ni què passaria a partir d’aleshores. Però intuíem, això sí, que hi anàvem per quedar-nos-hi. D’alguna manera, presumíem que formàvem part, sense conèixer-nos, d’una comunitat, d’una comunitat informe i preexistent. D’una comunitat que necessitava formalitzar la realitat dels seus vincles per a reconèixer-se com a tal. Molt s’ha escrit sobre tot allò durant els darrers anys. Però, curiosament, poques vegades s’ha interpel·lat a una variable que, al meu entendre, va ser fonamental en el marc d’aquell fenomen col·lectiu al llarg d’aquells mesos: la cura del llenguatge. Com també Fluxus va desenvolupar un llenguatge autòcton d’interrelació artística entre els seus membres o The Beatles van posar de moda un nou llenguatge de subjectivització identitària entre els joves, el llenguatge en el context de les ocupacions manifestava la necessitat d’una performativitat autònoma des de la qual consignar l’obertura d’una nova col·lectivitat. Per així dir-ho, el nou cicle polític s’obria des de l’estipulació d’un nou llenguatge per a la acció en comú, és a dir, si tota acció és musical, com postulava Fluxus, des de l’estipulació d’una nova música de les esferes socials. Ser un nosaltres.

És possible que aquella revolta, i el nou cicle polític que s’ha obert des de llavors, hagi tingut dificultats per a la identificació d’una banda sonora des de la qual autoidentificar-nos com a moviment. On són les cançons de la revolució? Quins són els seus himnes? Probablement, aquesta és una qüestió en la qual ningú s’aventuraria a designar un repertori clar com a resposta. Possiblement, perquè no existeix. A l’Estat espanyol, per posar algun exemple, el tancament dels mítings de Podemos a Madrid amb L’estaca, de Lluís Llach, o dels mítings de Barcelona En Comú amb la cançó que va donar pas a la Revolució dels Clavells portuguesa, Grândola, Vila Morena, podrien ser exponent d’aquest dèficit d’un cançoner propi. Per altra banda, l’intent benintencionat de Fundació Robo de crear un catàleg de cançons per a la revolta no sembla, tampoc, haver assolit els seus anhels de popularització. Potser podria aventurar-se que la música de la revolució no és cap cançoner de protesta, no és un què sinó un com, un modus operandi. Un com estem resoltes les persones a constituir-nos en un nou subjecte polític des de la base, a constituir-nos en aquest nosaltres mitjançant el nostre propi llenguatge. Una música d’acció, interpretada des d’una multiplicitat infinita de gestos, intercanvis i afectes. Pot ser que la relació entre música pop i política avui radiqui en la nostra pràctica a l’entorn de la qüestió de la propietat intel·lectual, en la possibilitat d’ús de la llicència de domini públic malgrat les recomanacions de la mateixa Creative Commons. Pot ser que radiqui en el manteniment d’estructures irreductibles per a la lògica hegemònica de consum cultural capitalista. En la possibilitat de decidir d’asseure’s al bell mig del carrer a escoltar el brogit que ens envolta. En la conversa intranscendent amb aquell veí amb el qual no havíem parlat fins ara. Una música per a la revolució que no és ni tan sols música. Heus aquí, potser, l’estranyesa incomprensible d’aquesta revolució musical. Subtil com comptar des d’un escenari els membres del públic, subversiva com fer-te pensar que hi ha una noia que t’estima i que n’hauries d’estar content.