Alfons Borrell, Els treballs i els dies – Notes per a una exposició

alfons_borrell_1432720880_700

 

Pautes per a un microrelat

A mitjan anys setanta els historiadors italians Carlo Ginzburg i Giovanni Levi, entre d’altres, consoliden un nou corrent historiogràfic que es donaria a conèixer amb el nom de microhistòria1 El que plantejaven aquests historiadors no era tant una nova disciplina historiogràfica autònoma ni menys encara una nova doctrina o escola, sinó més aviat una altra manera de relatar la història a partir d’una nova experiència d’investigació que tractava de defugir la lògica i l’hegemonia de les categories a les quals ens remetien els discursos històrics generals i oficials. Davant els relats macrohistòrics i generalistes imperants, aquests historiadors italians plantejaven un canvi d’escala en les seves anàlisis per situar-se en un espai de microrelat que permetia focalitzar i singularitzar els esdeveniments en un lloc i un moment precís. Els microhistoriadors afirmaven que cada actor històric participa en processos de dimensions diferents, des del més local al més global. El problema no sorgeix, i això em sembla important, en plantejar una confrontació i oposició entre alt i baix, entre singular i genèric, entre micro i macro; per a ells aquesta confrontació no és pertinent, ja que no es tracta de realitats oposades sinó de nivells diversos de la mateixa realitat observada des de diferents escales. El principi metodològic és un de sol, com afirma Giovanni Levi: «(…) és un problema d’escala. La microhistòria no és estudiar coses petites sinó mirar un punt específic petit però proposar-se problemes generals (…) a mesura que es redueix l’escala es fa més precís el detall. És la variació de l’òptica de l’historiador, en aquest sentit és molt important l’historiador, no el document. La posició que pren l’historiador en la investigació». Per tant, és interessant entendre que per a aquests historiadors la microhistòria no busca fer història local, la seva posició metodològica no radica en el fet de reduir l’espai a investigar sinó més aviat en el fet de reduir l’escala d’observació. Per a Giovanni Levi el local esdevé circumstancial, no fa història del lloc sinó història en el lloc.

És en aquesta construcció del relat historiogràfic que Carlo Ginszburg destaca l’historiador com a investigador, afirmant: «Perquè no fer entrar, sempre, el lector dins del laboratori de l’estudiós? Penso que presentar el resultat de la investigació i no el seu camí falseja definitivament les coses».

Metodologies per a una relectura

En prendre cura del projecte expositiu de relectura de l’obra d’Alfons Borrell, en el marc de la Fundació Miró de Barcelona, jo partia de plantejaments allunyats d’esquemes i jerarquies historiogràfiques, per la senzilla raó que no vinc d’aquesta disciplina sinó de la pràctica i la creació artística. Aquest fet determinava inicialment una singularitat en la proposta, plantejada com un autor que llegeix un altre autor. En aquest sentit les posicions i actituds plantejades per la microhistòria italiana, dels autors citats anteriorment, m’oferien un punt de partida metodològic per a la construcció del relat expositiu. Aquest punt em situava en altres nivells d’interpretació allunyats dels llocs comuns que vénen condicionats per un relat historiogràfic oficial. D’aquí la necessitat de partir d’un canvi d’escala.

Els interessos inicials no partien per tant de premisses historiogràfiques prèvies, com podia ser la d’entendre l’obra com un símptoma que explica el temps i el context històric en què aquesta ha sorgit, i tampoc he estat excessivament preocupat de cercar el lloc precís on situar l’obra de Borrell dins el marc de la historiografia oficial de l’art. Al meu entendre, l’obra excedia aquestes premisses historiogràfiques.

És a partir d’aquest marc conceptual inicial que plantejo la metodologia de l’assaig com a eix per vertebrar el dispositiu expositiu de l’exposició, una metodologia que, per altra banda, és propera a la meva pròpia pràctica artística. Etimològicament, assajar té a veure amb pesar, mesurar, examinar, experimentar i, a diferència del tractat que tendeix a definir i tancar, l’assaig es manté obert com a forma de provatura, entenent que és impossible tancar qualsevol treball i que aquest es manté obert a múltiples fugues interpretatives.

L’assaig, també entès aquí com una forma d’estudi oberta, no sistemàtica, que es pot suspendre en qualsevol moment, una forma de saber discontinu fora de tota lògica discursiva, però al mateix temps també com a forma d’una exigència formal, que sorgeix de la seqüència del pensament. En aquest sentit, doncs, cal reiterar que l’exposició és alhora fruit d’un treball d’investigació i activació a partir també d’una experiència més subjectiva generada per una constant confrontació amb l’obra.

 

Una atenció que l’obra reclama

Tot el desplegament expositiu es planteja com a resposta a una pregunta inicial i que és la següent: «D’on prové l’atenció que l’obra d’Alfons Borrell em reclama?» Aquesta simple i alhora complexa qüestió troba una primera resposta en dues idees que al meu entendre es manifesten indestriables: una és la constància, i l’altra, la intensitat.

Constància per les seves connotacions temporals, en referència als actes que d’una manera reiterada tenen lloc en un temps prolongat. El treball pictòric d’Alfons Borrell s’expressa en primer lloc com una acció tenaç i reiterada en el temps —que s’inicia i que s’inscriu en unes condicions de lloc i vida particulars, concretament en el Sabadell dels anys cinquanta—, una acció que ens mostra una experiència indissociable de la pràctica de la pintura, entesa com una forma de confrontació i defensa de la pròpia vida.

Aquesta actitud quedarà clarament palesa en l’obra de Borrell quan, a partir dels anys setanta, posi títol a les seves obres amb la data en què han estat realitzades, fent evident la idea de l’obrar com un esdevenir vital a manera de diari o registre. El títol de l’exposició Els treballs i els dies, extret de l’obra homònima d’Hesíode, escrita al voltant del 700 aC, incideix en aquesta idea de l’obra com a registre i constància en el treball quotidià, i situa el punt de partida del relat a un nivell de proximitat a partir del gest i la necessitat d’obrar en el temps.

Aplicada a l’obra d’Alfons Borrell, entenem aquí per intensitat el fet de definir un moviment de contracció i obertura, una tensió dialèctica que sustenta i travessa tota la seva obra; gairebé podríem afirmar que aquesta tensió dialèctica és la que constitueix el nucli del seu treball. L’exposició recollia doncs seixanta anys de treball perseverant de l’autor que, vist ara amb la distància, ha constituït la construcció d’un lloc emocional i espiritual des d’on descriure què significa formar part del món. En aquest sentit l’exposició incidia en la necessitat de mostrar les obres no tant com a objectes aïllats que ens remeten a certes capacitats de Borrell per generar obres singulars, sinó en el fet de veure com aquestes obres ens remeten als valors i les posicions de l’autor, a banda d’entendre-les com un esdeveniment que s’obra al lloc en unes condicions i relacions particulars i d’una clara manifestació corporal d’espai i de temps.

 

Set àmbits d’assaig

L’exposició es desplega doncs en set àmbits d’assaig perquè set són els espais que acollien la mostra i que venien marcats per l’arquitectura de Josep Lluis Sert i de l’espai de l’edifici de la Fundació Miró destinat a exposicions temporals. Aquest magnífic marc arquitectònic l’entenia com un actiu fonamental en la manera particular d’acollir l’experiència de contemplació en el recorregut per l’obra d’Alfons Borrell.

Aquests set àmbits d’assaig fugien, com he explicat anteriorment, d’un relat ordenat per la convenció lineal i cronològica; l’ordre venia donat per la voluntat de mostrar certes actituds i posicions de l’autor.

Aquests set àmbits d’assaig s’articulaven com a resposta a les qüestions que en la confrontació amb l’obra se’m plantejaven i que d’alguna manera quedaven recollides en els títols d’encapçalament, que al mateix temps venien seguits per cites de diversos autors que m’ajudaven a delimitar un marc emocional i conceptual reforçant amb altres veus les actituds del mateix Borrell.

Els set àmbits d’assaig eren els següents:

 

I. Preludi – Un assaig corporal per habitar el llenguatge d’Alfons Borrell. La pintura d’Alfons Borrell demana a l’espectador formes d’experimentació més que codis d’interpretació; reclama una aproximació fenomenològica més que psicològica. Aquesta forma de preludi pretén ajudar-nos a trobar un to inicial que permeti assajar l’obra d’Alfons Borrell (i assajar-nos en la seva obra).

II. La revolta obliqua – Els anys seixanta i les accions de Gallot. Incideix en l’inici dels anys seixanta i en com Borrell travessa l’experiència del grup de revolta Gallot de manera obliqua amb l’angulació que li dóna la seva experiència particular. Aquesta línia obliqua se’ns dibuixa ara, amb el temps, més clara si la fixem a partir d’aquests dos punts: l’obra abstracta de mitjan anys cinquanta, anterior a Gallot, i la seva obra posterior, que es consolida com a llenguatge propi a mitjan anys setanta.

III. Obertura i desbordament – Aigua fosca. En aquest àmbit s’apleguen treballs que mostren una actitud que apareix en tota l’obra de Borrell, i que podríem definir com un moviment d’obertura vers la natura i de ressonància en ella, entesa com a força dinàmica en constant transformació. Aquest moviment es confronta amb el de contracció i replegament de les obres agrupades en l’àmbit següent. És en aquest constant moviment d’obertura i replegament, de desig i temor, on trobem la força que regeix l’obra d’Alfons Borrell, com si fossin dues cames que el fan caminar i procedir. En aquest sentit, la pel·lícula Aigua fosca que Borrell realitzà l’any 1964 incideix en aquesta idea de canvi i desbordament introduint un temps d’observació que el material fílmic conté en la mirada de l’autor.

IV. L’acció continguda – Una obra que s’evoca a si mateixa: a finals dels anys setanta l’obra de Borrell pren una via vers el llenguatge de l’abstracció d’una radicalitat i una singularitat particulars dins el context artístic del moment. La creació d’un espai d’ordre i contenció dins un llenguatge que es replega en ell mateix i fa visible els seus propis límits: això és el que d’alguna manera proposen les obres d’Alfons Borrell que s’agrupen en aquest quart àmbit de l’exposició. A diferència de les evocacions de la natura, que definien els treballs agrupats en l’apartat anterior, ara l’obra deixa d’estar plena de confidències i experiències exteriors i es manifesta com una evidència en la seva pura presència autònoma.

V. L’experimentació dels límits, la forma quadrada – Cap a finals de la dècada dels setanta i en tot el treball posterior de Borrell apareix d’una manera reiterada la voluntat d’acotar i limitar un espai a partir d’una forma quadrada o més aviat rectangular. L’aparició d’aquesta forma, que actua en alguns casos com a presència i en altres com a absència, genera un buit que ens obliga a fer un recorregut per l’experiència dels límits. Aquesta manera d’entendre l’obra com un espai per recórrer-ne els límits (físics i de llenguatge) es manifesta com una constant en tota la producció de Borrell.

VI. El color com a subjecte, el taronja – El color per a Borrell té una qualitat d’agent invasor. Ens tenyeix i ens envaeix com a substància viva i canviant. En la seva obra, el color està íntimament lligat a una experiència de llum. Es mou i fluctua, viu i canviant, per la superfície que el suport de l’obra li assigna. El color ja no es manifesta tancat com a qualitat d’un objecte sinó que se’ns apareix com a subjecte autònom, fora dels límits que el suport acotat dels objectes li ha assignat. Les obres agrupades en aquest àmbit volen mostrar aquestes idees del color en Borrell a partir d’aquest moviment i desbordament que el mateix color descriu en les oscil·lacions del suport que el conté.

VII. Reiteració i variació en l’obra d’Alfons Borrell – El darrer espai d’aquest assaig expositiu està dedicat a una pràctica que s’ha manifestat d’una manera constant i significativa en l’obra d’Alfons Borrell i que és més que una pura metodologia i té a veure amb la idea de reiteració i variació, que es mantenen com a forma de treball, capaç de generar una extensa i intensa obra sobre paper que Borrell desenvolupa paral·lelament a l’obra pictòrica com un cos expressiu d’una gran singularitat i intensitat. En l’obra sobre paper trobem un procés de recerca i oscil·lació que es fa visible i pren sentit temporal en la forma seriada que adopten les obres quan són ordenades i presentaes.

 

Per finalitzar, cal afegir que una vegada més s’ha constatat la dificultat de les paraules per aprehendre quelcom que es resisteix a ser definit i acotat, acceptant la paradoxa que el mateix llenguatge ens planteja com a instrument necessari d’apropiació que farceix i rodeja les obres de paraules, mentre podem percebre al mateix temps que l’obra les defuig, oberta com està sempre a múltiples fugues interpretatives que fan impossible reduir-la a una sola lectura. D’aquí prové el seu interès i riquesa renovada.

Tot aquest extens recorregut per l’obra d’Alfons Borrell podria definir-se en l’essència d’un simple moviment d’obertura i contracció, un moviment d’oscil·lació entre el temor i el desig. Un moviment singular i particular que s’inscriu dins d’una tradició de la pràctica artística entre múltiples gestos que el precedeixen i alhora el fan possible, singularitzant-lo.


Notes:

  1. 1. L’any 2014 Valentín Roma i Julián Rodríguez presenten una revisió de la col·lecció del MACBA sota el títol L’herència immaterial. Assajant des de la Col·lecció, fent referència al llibre que sota el mateix nom va escriure Giovanni Levi. En aquesta revisió partien de les idees de la microhistòria italiana per generar un microrelat de l’art dels anys vuitanta a l’estat espanyol.